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施京吾:非常美,非常罪--“样板戏”谈片

非常美,非常罪

            --“样板戏”谈片

作者:施京吾

题目是借来的,借毛尖同名电影笔记。毛尖电影笔记写得好,典型小资风格,从字里行间都能听见小布尔乔亚的尖叫声。而书的名字用在样板戏上也很合适:非常美,非常罪--把样板戏的艺术特点、政治特征全部概括进去了,我也就懒得再去寻找一个新题目,只好对毛尖拱手告罪,并致谢意。
 
京剧改变了历史,也被历史所改变
   
萌发介绍京剧、样板戏人和事的意图,首先是章诒和的《伶人往事》展示了京剧艺术家们不为人知的一面,让我触动颇深。其次是“样板戏进入课堂”事件,支持者认为这是红色经典,亦非江青独创,应该进入课堂;反对者则认定样板戏为“文革”产物、是历史错乱的结果,且“旋律简单”,不能代表京剧艺术。我对此持反对意见,原因有二:一从样板戏艺术特征上说,难度太大。对中小学生而言,若没有京剧基本知识,连欣赏都谈不上,更别谈鉴赏了。二从样板戏形成的历史看,如果真出于欣赏目的,就应该给孩子们介绍一点样板戏的来历,因为它是和历史紧紧联系在一起的。引起我重新关注样板戏的第三个原因是,比那些不懂京剧的人,我算知道一些皮毛,那些不论是支持还是反对“样板戏进入课堂”的观点大都不够准确和全面。作为历史学者,不能局限于“知道”,更应在此基础上有所认识、进行反思。
   
也许我所知有限,据我了解,世界上没有一个剧种像京剧这样,在改变历史过程中起到举足轻重的作用,而自身也被历史所改变--不仅是自身“艺术”的演进,而且是整个京剧生态的改变。这种改变是人为的,不是自为的;是单向度不可逆的,不是双向可逆的。最终结果是京剧的没落。别看当今京剧演员们在台上咿咿呀呀唱得欢,其实都是对先人的模仿,不过是一种专业型超级模仿秀,基本没有自己的东西。 不久前看了一场电视转播的京剧名家演唱会,四五十岁演员和那些60岁以上老演员的水平,差距已经相当明显。过去,演员到了四五十岁,对剧目的理解、认识、表达、创见都会达到最高境界。现在,六七十岁的老演员多少还得到先辈的言传身教,而50岁以下演员多半是看样板戏长大、是戏校老师教出来的,统一性有了,多样性没了。两代人年龄相隔的10~20年间,刚好是传统戏衰落、样板戏发迹的时期。他们之间存在着一种很显然的断层,甚至是一道难以逾越的沟壑。
 
三次转身:如何成就样板戏
   
改革开放前,政治领域的斗争几乎都是从文化艺术领域迈开第一步的,批《武训传》、“胡风反革命集团案”、讨伐“新编历史剧《海瑞罢官》”……由文艺进而思想再而政治,成为党内斗争的套路,一次比一次残酷。在这个套路中,样板戏极具典型性。
   
样板戏的产生可分为三个阶段。
    
第一阶段是第一次戏改。早在1950年底的全国戏曲工作会议上,就提出对旧戏曲不良内容进行必要和适当的修改。1951年3月,毛泽东题词“百花齐放,推陈出新”,同年5月5日,政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》,到1952年3月,已有17出京剧被停演或进行了重大修改。这里已显示出政府干预文艺的强大威力:不是通过法律形式进行有效甄别,而是通过各类指示、通知、会议精神来确定什么戏能演,什么戏不能演。因此,戏改一开始就带来了不少副作用,出现了杜撰、捏造历史和歪曲人物、剧情的现象,以致后来有了程砚秋不能上演自己代表作《锁麟囊》的事件。

不过,当时的政治斗争还没有那么激烈、也没有无限扩大化,在停演、修改一些旧戏曲的同时,推出了更多新剧目。新编传统戏中主要有《海瑞罢官》、《谢瑶环》、《赵氏孤儿》、《义责王魁》等,现代戏则有《智取威虎山》、《赵一曼》、《节振国》等。
   
第一次戏改的主要作用在于意识形态的归拢。这为后来“革命现代京剧”提供了一些经验,同时也为“文革”的发动提供了口实。
   
第二阶段则是以“大写十三年”为标志。这段历史不长,性质上却很容易被迷惑,对样板戏的由来起着承上启下作用。
   
1962年9月中共八届十中全会上,毛泽东严肃提醒大家“千万不要忘记阶级斗争”,并且要求“阶级斗争要年年讲,月月讲,日日讲”。可是,如何才能表现阶级斗争的严重性,引导大家对阶级斗争念念不忘呢?时任上海市委第一书记、市长的柯庆施有着极强的政治嗅觉,在1963年上海元旦联欢会上,提出了“大写十三年”的倡议,同时他说,整个文艺界“毒草丛生”。
   
“大写十三年”带来了一场“京剧革命”。倡议提出后确实涌现出了一大批反映当代生活和意识形态的作品,也使上海成为“革命现代京剧”的重镇,为样板戏提供了广泛基础。后来的“八个样板戏”,除《奇袭白虎团》和《红色娘子军》外,其余者或基础、或成品都来自上海。
   
此时,这些剧目还不叫“样板戏”,但剧目的革命立场、阶级意识已高度统一,只是它们的“样板作用”还没有充分显示,江青在其中的作用也没有突出体现。而当“革命现代京剧”变成“样板戏”的时候,不仅为之一变,而且是大变。
   
为检验“大写十三年”的成果,1964年6月5日至7月31日,“全国京剧现代戏观摩大会”在北京举行,各地文艺界纷纷拿出自己最优秀剧目,八个样板戏的雏形产生。
   
于是,历史进入第三个阶段--样板戏时代。在江青的全面介入和主导下,“革命现代京剧”被打造成了八个“样板戏”。
   
样板戏的来源均出现在“文革”之前,它们首先是“大写十三年”成果,其次才是“文革”成果。“样板戏”不仅是简单地在“革命现代京剧”基础上再加工,更是政治的改造。在艺术形态上,它是对传统京剧的彻底颠覆,是一种完全的政治表达;在政治形态上,它是一件华丽的外衣、一个所向披靡的工具。
 
国家力量使样板戏走红全国
   
八个样板戏中,率先取得成功的是《红灯记》和《沙家浜》,尤其是《红灯记》。在“全国京剧现代戏观摩大会”上,《红灯记》和《沙家浜》大获成功,《红灯记》于次年2月开始全国巡演,不断引起轰动,获得了“样板”称号。这也标志着样板戏时代的到来。
   
传统京剧到样板戏之间的转折,有两个标志性动作,从现象上看是针对艺术的,实质是政治的。第一个动作是1965年11月10日,文汇报发表了姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》,后来人们公认,这篇文章拉开了“文革”序幕。第二个动作是1966年2月,林彪委托江青在上海召开部队文艺工作座谈会,并形成《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》,这意味着江青即将在新的社会形态中取得“旗手”的地位。
   
《红灯记》的演出成功,使江青找到了一条通向“旗手”的捷径。她开始大量招兵买马,这其中最杰出的艺术家当属于会泳。他对样板戏走向巅峰起到了关键作用,也把自己推到了“文化部长”的位置上,同时意味着把自己推上了绝路。
   
1966年5月16日,“文革”正式开始,样板戏也形成规模。

1966年11月28日,江青的政治盟友康生宣布:京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》;舞剧《白毛女》、《红色娘子军》;交响音乐《沙家浜》八部文艺作品为“革命样板戏”,这是对“样板戏”名称的正式确定(此为“前八部”,与我们熟知的“后八部”在剧目上略有区别)。1967年5月,为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年,这八个戏齐聚北京进行了一次会演。当时的“两报一刊”进行了连篇累牍的报道,样板戏开始在全国走红。
   
样板戏走红全国除了艺术上的吸引力外,重要的一条是动用了国家力量。江青把所有传统京剧赶出文艺舞台,勒令全国必须学唱样板戏,还把京剧院团以样板戏剧组为主体改为“样板团”。国家投入大量人力、物力、财力,使之成为中国唯一的艺术。偌大的中国,高水平艺术家如此之多,在近10年的时间里就排了这么几出戏,能不“美”吗?
   
样板戏的每一个发展过程都扣紧中国政治舞台旋律,其艺术性在它的政治性中得到了充分发挥,政治性又在艺术性中得以完美阐释。
 
样板戏的“美”与“罪”
   
之所以说样板戏“非常美”,是因为它的剧目当之无愧地达到了京剧艺术最高境界,在剧本、唱腔、旋律、武打、舞美、人物造型等方面,都全面超越了传统京剧,可谓前不见古人,而以当今京剧的衰落,业已证明很难再有来者。之所以说样板戏“非常罪”,并非剧目有什么罪孽,也不因为一些演员或艺术家的政治错失使他们有了先天罪恶感,而是伴随样板戏发迹的是一个民族的空前悲剧和灾难。当政治阴影再度笼罩在样板戏舞台上时,我们惊讶地发现:样板戏从生到死,无不在有节奏地迎合着政治图谋,是被有意识利用的工具。
   
样板戏的艺术特征有哪些呢?这里略说一二。
   
样板戏是非常激进的京剧现代化改造,从一定角度看,这种改造是一种全面西化的表现。从样板戏的舞台造型中截取一些图像就会发现,这些造型和西方古典绘画艺术画面在结构上极为相似,只是中心人物更加突出,表情更加夸张。
   
传统京剧不论哪个剧目都没有主题音乐(主旋律),而主题音乐在样板戏中得到了全面应用,只要音乐声一起,是哪一部戏立刻就能分辨,对作品起到了烘托、提升、深化的作用。主要角色都有成套唱腔设计,十分有利于人物身份、心理活动的刻画,不仅使唱段的层次变得相当丰富,也使人物的环境特征、情感变化、心理变化得以细致入微地表现。
   
京剧的乐队配器有了大幅改进。传统配器是以京胡为主,辅以月琴、三弦和武场的板鼓、大小锣等,都是原汁原味的中式乐器。营造与现代人物、情节相适应的氛围,传统乐器在表现力上就显得单薄了,于是,样板戏中大量使用中西混合乐队伴奏,如各类提琴就增加了12把。这一改变,使京剧的伴奏丰满了许多,《智取威虎山》中“打虎上山”一场,悠扬深远的圆号,韵味十足,这一段配器成为样板戏中的经典,上世纪80年代末还被改编成现代摇滚乐。
   
样板戏的板式也多有新创,如《海港》中的“西皮宽板”,《龙江颂》中的“二黄紧原板”都是传统戏中所没有的。这些新创板式,既保留了京剧的韵味,也丰富了唱腔的内容,同时还引进了歌剧中的一些伴唱手段,如《杜鹃山》中“乱云飞”一段。
   
每出样板戏都有十分经典的优美唱段,表演难度甚至超过了传统京剧。以当今演员的水准,能把《海港》中的“细读了全会公报”、《龙江颂》中的“面对着公字闸”、《杜鹃山》中的“乱云飞”这些唱段唱好的,可能属于稀有人才了。这些年,我没听人唱过这些,只能从录像中去品味。那些经常在卡拉OK和戏迷中传唱的,多半是些比较简单的小段,即便如此,也少有人能唱“入味”。
   
在一些具体的片断上,如《智取威虎山·打虎上山》中的“马舞”、《红灯记·痛说革命家史》中的对白、《沙家浜·智斗》中的戏剧冲突,这些经典性场景,放在今天也具有高度观赏性。
   
任何一门艺术,总有一定的理论,或为指导,或为依据,或是一种总结。样板戏最重大的理论就是“三突出”。“三突出”来源于江青对样板戏不计其数的词不达意、鸡零狗碎的“现场指导”,理论的总结者是于会泳。1968年5月23日,《文汇报》刊发了于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文,第一次提出了“三突出”的概念,后经《红旗》杂志渲染,“三突出”成为“指导革命文艺创作的根本原则”,不仅京剧,一切艺术作品都要按这个要求创作。
   
艺术家们的心灵总还是比较单纯的,他们不可能理解从“革命京剧”到“样板戏”之间的政治意图。尽心、尽职、尽力完成党交给的任务,用最好的作品献给党和人民是艺术家的最大愿望,即便是样板戏的最大功臣于会泳,也不过是秉承江青旨意兢兢业业地制造最佳作品。至于这些作品到底有什么意图、起什么作用,他们拍碎脑袋也想不出来。
   
“八个样板戏”剧目中的英雄人物,无不是不食人间烟火的“高大全”,他们在作品中没有爱情、没有丈夫或妻子,大多数也没有子女和家庭。主要角色生活中,无不充满了暴戾气息,斗争是他们唯一的生活。在表演中,正面人物一提及反面人物,其表情,其态度,其言辞,无不是恶狠狠的,满腔怒火、义愤填膺。这种杀气和中国的政治命运息息相关,正是当时中国社会状态的深刻写照。
   
样板戏非常美,美到完全脱离生活,完全不是生活一部分。那时候对文艺作品的要求就是“源于生活,高于生活”,这个要求已经很低很低,对样板戏而言,在这个基础上还要加上一句“远离生活”。其结果就是恐怖,是一种罪过。
   
样板戏在舞台上大出风头的同时,那些为京剧事业发展也为“样板戏”发展作出过贡献的京剧艺术家们却大祸临头。在“文革”中死于非命的名单就有长长的一串:马连良、裘盛戎、奚啸伯、周信芳、李少春、杨宝忠、言慧珠、盖叫天、尚小云、萧长华、荀慧生、于连泉、马富禄、粉牡丹(邴少霞)、詹世辅(著名丑角)……他们中间许多人都受到相当残酷的迫害。
   
虽然那些老艺术家被打倒了,但他们的弟子却成长起来,且多是30岁左右的骨干。这些经过千挑万选的青年演员在艺术上对传统有着良好继承,思想上受党教育更多,革命性远远高于师傅。扮演杨子荣的童祥苓、扮演李玉和的浩亮、扮演郭建光的谭元寿等,都是剧团的顶梁柱,他们几乎把所有能耐都用到角色塑造中去。样板戏能够取得极大成功,就在于有这么一批优秀的青年演员。尽管如此,他们的待遇还是有着重大区别:“文革”后期,浩亮、刘庆棠主演样板戏有功,均升任文化部副部长,成为高官;而童祥苓的命运则大为不济--由于和“反革命”的姐姐童芷苓划不清界限,他被关进牛棚,如果不是他塑造的“杨子荣”形象无可替代,不可能放他出来继续扮演英雄,但这是个被“控制使用”的英雄。
   
“文革”结束,样板戏的华美命运也走到了头,那些在戏中大出风头的人物,其命运也令人扼腕:于会泳自杀;刘庆棠被判17年徒刑;钱浩梁被宣布“敌我矛盾按人民内部矛盾处理”,在重返舞台之前脑溢血去世;宋玉庆从山东省文化局局长的位置上下来,已“武功全废”,不能再登台演出;童祥苓依然被冷落,退休后开一餐馆养家,偶接一二广告,还被相声讽刺。其余四位主演谭元寿、李丽芳、李炳淑和杨春霞终因没什么过错,事隔不久重返舞台。可见,一个非政治化的和谐社会是多么可贵。
   
一时间,样板戏从中国舞台上销声匿迹,传统京剧重新站起。可是,当它重新起立的时候,留下的却是老一辈艺术家的冤魂。演过样板戏的青年艺术家也渐入中年,他们的形象已被定格在样板戏中,不论扮演什么角色,都很难再被认可--他们就是样板戏的化身,舞台生涯亦已被样板戏终结。而观众呢?经过样板戏的现代性和革命性洗礼,传统艺术在他们心目中变得十分遥远--就这么10多年,被称为“国戏”的传统京剧彻底断裂了。

(特别致谢:戴嘉枋先生的大著《样板戏的风风雨雨--江青·样板戏及内幕》,给本文提供了许多有价值的素材和线索。)

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