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顾 铮:侵华战争中的军曹小津安二郎

 

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侵华战争中的军曹小津安二郎

--作者:顾  铮

最初得知小津安二郎参加过侵华战争,是在翻阅战时日本摄影杂志的时候。一九四一年五月号的《摄影文化》杂志,发表了八张小津拍摄于中国战场的照片。这批照片中据说现存摄影原作五幅,由当时编辑该杂志的摄影家师冈宏次保存。自己近年一直关心战争与影像的关系,正好有机会在日本呆上半年,因此就顺着这个线索,翻查一些有关小津的资料,渐渐地,眼前浮现出一个与我们以往通过电影想象的导演小津安二郎不同的形象。

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小津拍摄的日军在中国的“摄影作品”

对于日本文艺人从军参加侵华战争,以前就有所闻。日本发动侵略战争时,文艺人或自觉或半真半假地响应“大东亚圣战”的号召,在军国主义的“爱国主义”旗帜下,以笔当枪,“文学报国”、“美术报国”、“摄影报国”,似乎无人能够自外于这个潮流。现在所说的文艺人从军,大多是一些已功成名就的作家、画家,如作家菊池宽、林芙美子,画家藤田嗣治、梅原龙太郎等。他们受军部邀请,一路享受优厚招待与安全护卫,在战场上转一圈,回国发表一些战地感想或速写,就算尽了“报国”的义务。当然也有像“巴黎画派”画家藤田嗣治那样的,非但主动请缨赶赴战地,而且回来后不以速写、素描等小画敷衍了事,还非要贡献巨制才过瘾。这些人的从军,有战争体制和国家权力的挟持,也是一种身份地位的标志。

不过小津参战的情况有所不同。小津是被一张红纸征召令征召入伍。虽然当时他已参拍或执导的电影有三十六部之多,但他仍作为一个预备役军人入伍,直接就上了前线。他的入伍不像那些著名文艺人,不可能受到军部的特殊关照。这也许与当时电影的艺术地位和电影人的社会地位不高有关系。比如小津的好友、电影导演山中贞雄,比小津稍早时候就被一张红纸召入侵华战场,最后病死在中国。
小津此人,说来也怪。与许多日本导演喜欢以战争为题材探索人性不同,他战后就是不拍与战争有关的影片。然而,查查他的生平,其从军经历,竟有七次之多。日本从明治时代起就建立了征兵制度,广储兵源。对华侵略开始时,日本拥有预备役士兵四百万人。如果全国实行战时总动员,陆海军共有一千万人可供调遣。作为预备役士兵、军官小津曾多次在日本本土接受常规与非常规(化学战)军事训练,而他真正来到战争前线则有两次。第一次,他于一九三七年九月作为预备役军官伍长被征召入伍,九月二十四日从大阪上船,三天后抵达上海,直接投入当时战火纷飞的淞沪会战战场。上海之战结束后,他所在部队向南京附近开拔。不过据说他那支部队没有进入南京城。此后,他随部队一直转战中国的华中各地(江苏、安徽、江西、湖北),参加过包括台儿庄战役在内的各种战斗,直到一九三九年七月服役期满复员归国。

小津在中国战场历时一年零十个月。后来又于一九四三年六月再次应征,被派往东南亚战场。这回他不是一名普通士兵了,而是作为军部报导部电影班成员,参与日军的宣传报导工作。战败,他在新加坡随日本军队投降并成为战俘,后于一九四六年归国。从某种意义上说,他在中国华中战场的经历,是他唯一一次直接参与前线作战的经历。他所属的部队是日本陆军上海派遣军的瓦斯队本部野战第二中队。此部队属于近卫步兵第二联队(相当于旅),而瓦斯队的任务就是放毒气与消毒。入伍时他的军衔是伍长(大概有权指挥一个班),而离开军队时已升任军曹,能够指挥一个小队(相当于一个排)。

一九九三年出版的由电影史家田中真澄编辑的《全日记·小津安二郎》(电影艺术社),收录了小津保留的三十二册日记本中的内容。这三十二册日记本,自一九三三年至一九六三年小津去世前四个月,正好是小津六十年生命的后一半记录。当然这些留存的日记并不完整,其中颇多缺失。
图1:《全日记·小津安二郎》  [日]田中真澄编

小津是个上海话所谓“心相”(也许可作“耐心”解)非常好的人,做事工整,日记也记得相当周全。不过与他在和平时期的日记记事多,避免对于人事作过多评价的特点不同,他的战时日记相对比较饶舌,感想较丰富,亦有文采。现在公开的小津日记中的中国战场生活部分,从一九三八年十二月二十日到一九三九年六月五日为止,仅半年不到。相信其中会有相当部分因为种种原因而散失。而他本人曾经在另外一本未公开的《阵中日记》的封面写下了醒目的大字“禁公开”,并在边上写道:“即使我战死,也决不同意公开或转载这日记的内容。千万不要让我输给新闻界。”

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图:写有“禁公开”字样的小津《阵中日记》

小津在一九二四年作为预备役士兵入伍后,受训中就包括了毒气作战的内容。可以说,他属于日本军队中专业兵种的特种兵。在一九三三年九月二十二日的日记中,小津这么写道:“是‘伊佩里特’吗  就是撒粉呀  就请这样放心地说”。同年九月二十七日的日记中,小津又说:“今天  检阅了这个集合  我穿着橡胶的防毒衣担任撒毒气的班长任务”。“伊佩里特”者,因气味像芥子油,故称芥子气,为糜烂性毒剂族之一。第一次世界大战中,德国陆军首次在比利时的伊普雷斯(Ypres)地区撒布,据地名被命名为“伊佩里特”(Ypèrite)。日本陆军从一九二七年开始就能大量生产这种毒气。
对于小津的战争经历尤其是曾是毒气部队一员的事实,其实他周围的某些人亦略有所知,比如做过他的摄影助手的碧川道夫就曾说过,“小津在长江上撒过毒气的哟”。但由于他对自己的战争经历讳莫如深,众人也多不深究。在他生前,鲜有人提及他的战争经历,更不要说他的化学战经历。此事得以在公众眼前“浮出水面”,一直要等到一九九九年。这一年,由共同通讯社向日本各报发稿的“二十世纪日本人自画像”系列中,小池新所写的有关小津一文,副标题为“原毒气部队的著名导演”,文章提到了小津在中日两国军队南昌会战中的情况,当然根据的是他本人的日记。以此为契机,老牌电影杂志《电影旬报》在二○○○年八月下旬号,发表了电影评论家山口猛的特稿《小津所见战争的地狱——作为毒气战资料的小津日记》。该文以小津日记为线索,梳理了作为毒气部队一员的小津在中国战场的表现,并尝试探索这种特殊经历对于他的心理影响。

一九三九年三月二十日的日记,记录了小津在南昌会战中最重要的战斗修水河一役中的情形。以下为日记部分内容:

18:30开始到19为止,飞机第二轮空袭
19开始到19:25为止,炮兵第二轮射击
19:25开始到19:28为止,特种弹发射
19:30开始,工兵开始渡河
但阴云低垂下降,致飞机无法起飞。到一点,飞机没来。正在想攻击是否延期的时候命令三点出发。到陈庄时四点三十分。一齐开火。到达尖山的一个民家时,有迫击炮弹飞来。迫击炮的梅本部队的士兵就死在眼前。来路上也有炮弹频繁落下。进入阵地。进入战壕抽一枝烟。边抽烟边观看打在尖山上爆炸的炮击。炮弹的声音在头上飞来飞去。风速一米三十到五十,十九点二十五分,发射特种筒的命令。三十分渡河开始。四十八分蓝色信号弹在对岸升起。此一历史性的敌前渡河完全成功。
日记中的“特种弹发射”、“发射特种筒”,指的就是毒气发射。而“特种弹”、“特种筒”,指的是发射烟幕或有毒烟幕的特种发烟筒。之所以用“特种弹”、“特种筒”的称号,是为保密起见而起的名称。“特种筒”有时也因筒体外所系色带而简称为赤筒、绿筒等。

在现代战争中,化学战与化学兵器是受国际法禁止的,而日本也早在一八九七年就签署批准了海牙公约,并在一九二五年签署了日内瓦公约。所以说,日本使用化学武器完全是非法的。在中国战场上的化学战中,日军以使用赤筒最多。赤筒内装填的是二苯氰胂。虽然日本称此武器为“非致死”性武器,但由于战时情况复杂,如果芥子气的浓度过高的话,造成实际死亡的情况也大量存在。在小津一九三九年三月十八日的日记里,有这样的记述:“午后三时出发准备完了。三点三十分出发。围绕着堰头湖测量陈庄,携带器材red 8,在尖山等待黄昏,抵修水河,在敌前250米处挖战壕。”此处red,即为赤筒,8则是数量,八个赤筒。顺便说一下,小津此时的军阶已经是军曹,在战斗中作为小队长指挥手下士兵作战。

《日本军的化学战》(纪学仁编,大月书店)一书中,描述了修水河一役中化学战的情况:“从十九点二十分到十九点三十分为止的十分钟内,日本军的所有炮兵,以迫击炮集中发射化学兵器,向着修水河南岸的二公里处的陈庄、王谷岭、刘庄、高岭山等重要场所发射了三千多发毒气弹。”由于中国军队从来没有设想过会遭遇如此大规模的化学毒气攻击,因此几乎无从还击,阵地完全失守。

小津也在日记中描述了此次渡河作战的情况:“从第三渡口渡河。对岸的碉堡里好像还有残敌,经常有子弹飞来。渡过河后在黑暗中挖战壕。眼前有铁丝网,对面的碉堡里好像仍有敌人。这样,天亮的话,必须一鼓作气突入碉堡。雨还没停。身披天幕栖身壕沟,脚开始痉挛。用手在沙地上挖壕沟,指甲发软,手指很疼。不知不觉中挖到碉堡的线上。进入敌人的交通壕,头顶天幕通体透湿等待天亮。没什么枪声了。没有枪声反而可怕。冷。”

战场上的小津感觉到的“冷”,只是身体的感觉。在他回国后的一些媒体采访中,人们发现他处在一种亢奋之中。他语颇兴奋地向记者描述在中国的战场经验。“最初体验敌人子弹是在滁县。(子弹)无情地飞来吓人一跳。不过渐渐地也就习惯了。最开始的时候无论如何要喝酒,现在想来那多少有点精神的作用吧。最终就习以为常了。砍人也和时代剧(电影)一模一样。一砍下去,那人一动不动。然后啊地一声倒下。戏剧正巧就是这么考虑的呀。(精神上)可以有空想到这种事。”(《都新闻》,1939年7月16日晨刊)由于此话没有主语,他的这番话究竟是否可以解读为他亲手砍杀过中国军人,后来人也是莫衷一是。而且也无法想象会出自那个拍摄了那些如此美妙的电影的导演小津之口。再比如,当《东京朝日新闻》(1938年5月7日晨刊)问到他的新电影构想时,他说:“那(电影)以三里堡(定远南面)被数千敌军包围时,奋不顾身给予彻底打击,令敌人留下四百具尸体,缴获机枪、步枪与弹药无数的事迹为中心。”这种语气,似乎难以用失态来形容。

在谈到对于对手中国军队的感想时,前军曹小津更以充满优越感与蔑视的口气说:“看到这种中国兵,一点不会想到那是人。就像什么地方都能看到的虫子。从他们身上无法承认人的价值,只不过是狂妄地反抗的敌人,不,看上去就像是个什么东西,再怎么扫射(他们),也心平气和。”(<小津安二郎战场谈>,《大陆》杂志1939年9月号,转引自田中真澄,《小津安二郎与战争》,2005)。至少在战争中,如他自己所说的,他成为了一个彻底的军人,而且是一个疯狂的皇军士兵。也许是因为自认变成皇军士兵变得很彻底,因此他对当时风靡一时的火野苇平的战争小说《土地与士兵》不以为然。他认为,书里对士兵心理把握不够。当然,前提就是作家没有彻底成为一个皇军士兵。小津在谈到自己的战争体验时自豪地说:“在战地我不想电影的事。一点儿也不想。我觉得自己是如此彻底地成为了一个士兵。” (《大陆》杂志1939年9月号)这听上去非常敬业。他以一种高度的职业精神来对待自己的从军。他似乎要以这样的方式回避对于战争的思考。回国后,小津在说到战争时甚至说:“战争这个东西你不能用阴暗的心情去对待。说得复杂一点的话,是不能抱着否定的精神。必须肯定所有的东西。这样,作为人的坚强才能出来。”(《全松竹》,1940年2月号)通过全面肯定战争,全面接受战争中所出现的非常事物,他给只有经过战争才能看到的自己内心的暗部寻找安慰与精神的平衡点。残酷的战争肯定让他体验到了冷酷残忍的极致,也让他看到了意识到了人的最黑暗的部分。如果还有人性的话,小津实际上不会无动于衷。但如何在战争这个地狱中使自己保持心理平衡,走出地狱,他处心积虑地为自己制造了说服自己的理论。电影导演,在本质上是探讨人性的职业,如果在战场上还认为自己是电影导演的话,那可能只会给自己带来矛盾、痛苦。小津就事论事地以职业精神来为自己的辩护,他想让人们相信,在战场上,人就只能按照军队、士兵的逻辑行事。在战争这个非常时期,自己就是军人,而不是导演。也许,他试图以精神上的自我休克疗法来停止思考,解救自己。但人们无法不做出这样的推测,那就是,如果真是这样,那么作为一个毒气部队的下级军官,他肯定也是做得很称职,很投入。如果他做得越好,那么可以想象的是,被他施放的毒气弹伤害的中国人就越多。令人震惊的是,性格沉静的他似乎也做到了这一点,既成功地麻痹了(?)自己的精神,也圆满完成了作为毒气部队士兵的任务。在他的这些有关战争的言谈中,丝毫不见如他电影中为人熟知的抑制与平静,而是充满了杀气、轻蔑、傲慢与偏见。由此可见,战争对于人的改变或者重塑是如此巨大。作为一个侵略军下级军官,他并没有只是旁观,他已经身心两方面都全面投入了这场侵略战争。

在中国战场的二十二个月里,其实他并没有像公开宣称的那样,完全不想电影。就在他那本写上“禁公开”的《阵中日记》里,他写下了可能用于将来的“拍摄手记”。那里充满了各种素材与细节。有些手记其实就是分镜头剧本。其中最令人震惊的是以下场面:“一个中国老太来到部队长面前,说‘我女儿被你的部下强奸了’部队长:‘拿证据来’,老太拿出一块布来。(全体集合)部队长把全体集合起来,拿出这块布来,说:‘有谁记得这块布吗?’‘没有’,下一个,‘没有’,他一个一个问下去。问完最后一个后,静静地走向老太,说‘你已经看到,这个部队里没有’,老太点头。突然,(部队长)拔刀砍死了老太。平静地擦刀后把刀收入刀鞘。全体解散。”人们不知道小津是亲眼目睹了这个场面还是听说后记下了这个场面,也不知道他以什么心情记下这个情景的,不过看过这个情节,也许可以理解他为什么要写下“禁公开”这三个字了。

在一九三九年四月四日的日记中,他记述了如下场面:“从安义到奉新的途中,在通向靖安的三岔路口,残敌与当地人陈尸路上。在这个当地人身边,一个出生不久的婴儿在玩弄干面包袋。眼睑上有血淌下,凝结在脸颊上,他根本无所知觉,哭哭停停。没人知道他身边穿蓝衣的当地人是不是他父亲。大家都加快脚步,想在那个看上去伤心透顶的婴儿哭出来前走过去。在追击途中,谁也无法关心婴儿。路上的四列行军队伍被这个婴儿分开,成左右两列。绑带裹着的大脚,一脚踏上去就会成为粉齑的婴儿,他在队列中玩耍,菜花正好做了背景,成为电影的画面。不过这也太像电影了。拍摄这种场面的露骨构思,就会令人想到Hearts of the World中瘸子父亲与他女儿的场面。不过这可不是构思出来的。现实的痛心景象。令人揪心。”在这里,他描绘了画面感强烈的场面,也对电影作了反思。而且也有人性的流露。不过,最大的问题是,制造出这种“太像电影了”的场面的罪魁祸首是谁,却是他所不愿触及的,因为他本人就在这个队伍中。

在此《阵中日记》的“拍摄手记”中,也有小津作为一个步入中年的人对于人生的感慨。“‘不经过战争、贫困与恋爱的话,不能说是体会过人生的。’这好像是欧·亨利说过的话。的的确确,体会了战争,面临贫困,剩下的只有一个恋爱,还没有体会过像像样样的恋爱。人生在开头部分就应该体会这事,可(我)已经年近不惑,如今到了三十七岁恐怕也已经不能体会了吧。跟参加战争相同,只要恋爱征召令的红纸不来,我就没有做这个应该做的事的勇气与动力。”

再比如,他在中国战场期间,曾经一板一眼地细细抄录中国国民政府军委会政治部配发给中国宣传工作人员的中日文对照的《对敌士兵宣传标语集》,那是他在江西奉新城内拾到的。抄写这种材料可能是一种打发时光的消遣,也可能是导演案头工作的另一种形式的复习,也是导演职业习惯的流露,但却无意间保留了中国战时宣传的文字资料。

近日,美国众院外交事务委员会以压倒性多数通过“慰安妇”议案,要求日本政府彻底解决“慰安妇”。日军在战时征用女性从军从事性服务是铁的事实,这在小津的信件与日记中也有反映,可以为证。

在1938年4月11日从安徽定远写给在日本国内的脚本作家野田高梧的信中,他写道:“此地大约四天前有了慰安所。(中略)慰安所心得如左。一、在所内以肃静为宗旨,不可有妨碍他人战斗行为或争夺慰安队员的卑劣行为,一、为了准备下次战斗,除了保持战斗力以外,如同怎样得以突破撒毒地带,要切实穿着防护装置,决不要逞一时之情,或将防护装置翻过来用,一、战斗后要在设于别室中之盥洗室打理兵器,一、因疏忽而感染花柳病者通报原籍市町村长,一、闻听非常火警号令时,虽在战斗中也应马上中止返回部队。”此处文字模拟步兵战斗条例语气,但以“作战”、“战斗行为”等词取代性行为,以“兵器”取代性器,以“防护装置”取代避孕工具。

而在1939年1月13日的日记中,身处湖北应城的小津有如下记述:“今天城外有了慰安所。星期五是Z,(慰安所)一开门就轮到本队。发给慰安劵两张、星秘膏、橡胶若干。半岛人三,中国人十二。计十五人的大场面。慰安劵上书有:★慰安所中禁酒食★禁大醉者出入慰安所★注意严守军机,不使泄漏以期万全★严守时间★注意卫生★禁在本队该当之日以外出入★禁性病患者及没有劵者出入慰安所。上有应城野战仓库之印。小兵从十三时到十六时半小时一日元,下士十七时开始到十九时三十分钟一日元五十钱,一小时二日元。”Z加圏为小津部队编号,“橡胶”为避孕工具,“星秘膏”可能为卫生用品。

小津是摄影爱好者,由于他以电影导演的身份从军,被允许带上照相机。据小津自己回忆,他开始热衷摄影是在中学时期。后于三十年代初接触到莱卡照相机。那是莱卡A型刚进入日本的时候,在日本属于奢侈品,当时有“一台相机一幢房子”之说。他出征中国时所携带的正是一架莱卡135小型相机。在他的个人留念照片里,有一张照片拍摄身穿军服的他,佩戴指挥刀,在一座桥上半跪着取景。照片中,他小心地伸出左手挡在镜头左侧,以防止镜头进光。这样的照片于他可能有纪念意义,但在饱受战争祸害的中国人看来,无疑非常刺眼。他回国后说,在中国战场共拍摄了四千多张照片。这既满足了摄影的爱好,也满足了作为导演保持的随时收集素材的习惯。据认为,这么多的底片后来可能在东京空袭中于他在松竹电影摄制所的办公室里烧失。他发表在《摄影文化》杂志上的照片,以《小津安二郎战线写真集》为题,照片构图平稳,结构完整,记录色彩浓厚。这与他的电影所追求的视觉上的朴素有一致性。由于战时杂志不能发表涉及军事保密的照片,这些公开发表的照片多为战争中士兵生活的日常景观。呈现的是士兵抱着钓来的大鱼、涉水渡河、洗澡等日常景观。战争将暴力日常化,而在他的这些照片里,战争的暴力的一面被日常的呈现所遮掩起来。当然,这里面存在着摄影的禁忌与小津本人的选择。

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图:在中国手持莱卡照相机拍摄照片的小津安二郎

战后,小津对于自己的战争经历缄口不语。对于他在战后的缄默,大致可分为两种看法。一种看法认为,这场战争其实没有给他带来什么影响。而另一种说法是:“认为他连好友也不说起战争就是没有感受到战争的重压的想法是错的。体验过一瞬间的死令一切丧失的现实,那就只能沉默以对了。”(写过以小津为题材的小说的作家高桥治语)不过有意思的是,这两种说法似乎都一致回避了小津忏悔的问题,只是在战争经历对他的电影有否影响上打转。不可能想象这场经过他个人滤镜过滤的无比残酷的战争不会对他产生影响。他的电影,也许就是以对于生活的深入刻划来摆脱战争梦魇的努力。他对于人性、对于日常的看似平静的探究,也许并不能说明他对于人的信心,也不能说明他对于自己的信心。这也许只能说明,心灵已经大荒芜的他,通过对于自身与他人的了解,尤其是经过战争炼狱之后,所产生的对把握人性的丰富性的根本上的不自信。而我们将他的电影与他的战争经历结合起来看,也更能体会人性居然会有如此之大的振幅与回旋余地。

从中国复员回国后,小津曾经说过:“如果反问自己是否相信胶片的话,我的心情是不能相信。如果面对震撼的现实的话,就会心生不安。”这种不安中,是否也包括了作为一个加害者的内心忏悔而因此选择沉默?而他的沉默,如今一切都归于那个镌刻在镰仓的小津墓上的“无”字。

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