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孙郁:图像里的俄国


图像里的俄国

--作者:孙郁
    
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鲁迅不懂俄文,他对俄国的认识多从日文、德文而来。因为资料有限,俄国的绘画、摄影作品则成为其了解俄国文化的另一途径。我们现在看到的鲁迅所藏俄国的美术品,多是1912年以后所购置的,一部分是图书的插图,一部分是明信片,一部分乃版画集,还有诸多的漫画作品及油画作品。其中照片的数量也十分可观,多是夹杂在俄国图书之中。他特别欣赏俄国的图书里的插图,那些版画作品在格式与内蕴上,都有中国文化所少有的遒劲、阳刚与忧郁的品格。这些作品一方面是社会写真的,一方面有革命的内容,还有儿童作品,童心中美丽的面影流露于此。从范围和内容看,都是相当丰富的。
这些俄国影像,对鲁迅认识俄国,多有帮助。他一方面把它们置于自己所编写的图书中,一方面编成图书,以期在世间流布。这些艺术作品,从多个方面折射出俄国社会的基本形态。日常生活、历史沿革、建筑风格、民俗意味、革命话语等,均折射出重要的思想信息。
认识俄国生活,了解那些看不见的场景,以及一些细节,对鲁迅来说是极为重要的。
从鲁迅收集的版画中,能够感受到俄国生活的方方面面。那些生活为人带来认知的提示,是不懂俄语的人的最好的教科书。比如毕斯卡来夫(Н.И.Пискарев)《农耕图》乃俄国底层生活的一种写真,农民耕作的原始性与凄凉感扑面而来,有古俄国生活的缩影,历史的亮度也含在其间。他从中读出农村的艰辛不亚于中土的农民,是自然的。画家还画过纺织者工作的情景,百姓的意识结构与中国颇为接近。毕斯凯来夫对乡野的表现极具力度,那幅《割草》的恢宏的场景,让我们一唱三叹,乃版画中的妙品。我们中国的古人只有田园之歌与农家之唱,这里却多了神秘的灵光,精神是高远的。此外,画家冈察洛夫(А.Д.Гончаров)也是生活画的高手,他笔下的图景是五光十色的,服饰、家具、房屋、音乐演出、军人风貌都有。冈察洛夫对旷野的描述,对野民的扫描,都有意思,一个民族的心史也于此得以呈现。
城市画面在许多画家那里亦有特点。关于斯拉夫人的都市生活,多有诗意,这在中国的都市作品里不易见到。古泼略诺夫(Н.Купреянов)《熨衣的妇女》,能够窥见俄国生活的片影,密德罗辛(Д.И.Митрохин)《街》对城市风景的勾勒,看出一个国度现代化的程度。就城市的规划与建筑风格而言,莫斯科与圣彼得堡的庄严与秀美,折射着斯拉夫的梦幻之思。涅瓦大街的歌声与冬宫外的雪,都给人诸多的联想。鲁迅曾感叹,中国没有城市诗人与城市的美学,不是没有原因,在对比里,他的感叹多少有一些凄苦。
有许多绘画留下了俄国历史的侧影,那些能够看出知识人记忆里的苦痛。莫托林(М.Моторин)所作《帝俄狱歌集》插图,地域与天堂之间的宏阔、伟岸的气韵流动着。俄国绘画的神奇之美,其实与东正教的传统有关。但鲁迅没有从这个角度看到内在的基因。他感受到了其间的不凡之气,而那深层的原因是什么,也不是没有引起他的思考的。鲁迅还从画家对陀思妥耶夫斯基、契诃夫的作品插图里感受到俄国古老历史的脉息。那历史的沉重的一面,他不是没有意识到的。朔尔(S.Schor)为陀思妥耶夫斯基《魔鬼》所作的插图,就颇有鬼气,民族心灵里灰暗之色缭绕其间。伊凡·潘夫洛夫(I.Pavlov)为《契诃夫回忆录》所作插图,幽雅、高远的气象里,有忧思飘来,读之为之一震。读者在这些画面里一定能够感受到灵智力,一种心灵内在的悸动在冲击着一切。绘画与文字间的互动,对不了解这个国度的读者而言,其作用可想而知。
俄国革命后的情形,是艺术家表现的主题之一。他收集的俄国版画作品与摄影、漫画作品,大多数是表现俄国革命后的历史的,这些都有阔大的内涵。他晚年赞美苏联,除了文学与信念的原因外,俄国艺术所达到的审美效果,给他带来的兴奋是重要的因素。恰是那些对革命的热情的作品,使鲁迅意识到新生的苏联的非同寻常的意味。
比如,朔尔《文盲之消灭》,让人感受到百姓生活的变化。这也是中国最需要解决的问题。罗达各夫(I.Rudakov)《集体农场生活》,对牛与孩子的表现,童心与爱心俱在,野趣能够让人心碎。奥尔洛娃·莫察罗娃(М.ОрловаМоцалова)所作《采蘑菇》,清秀的田园意味可以醉人。鲁迅还藏有大量工厂生活的作品,电站、码头、机器前工作的人们,都有一种热情。有几幅关于探险的生活的作品,在立意上让人关注。考勃莱夫(V.Koblev)《柴留斯金探险记》,对科学家的形影的记录颇为传神。考古队在野外的大漠惊沙间的身姿,轮船在巨浪里迎风而上的场面,背后是毅力与信念。鲁迅在这类图片中所得到的快慰,当可以想见一二。
许多政治家的肖像画在鲁迅的藏品里占有一定比例。列宁、斯大林、托洛茨基、布哈林等画像,都有用力的一面。列宁主义的传播,斯大林的影响力,还有苏联作家的信息,都能够从诸多的艺术画面感受到。
与那时候的俄国社会比,中国在艺术、科技和工农业诸方面,都存在差距。鲁迅在这些有限的宣传品里,得出了一个生气勃勃的俄罗斯文化的形象。对于渴望行动的鲁迅而言,俄罗斯不仅有静思的艺术,还是活的变动的国度,那里在发生翻天覆地的变革,这对渴望中国的变革者来说,提供了一种参照,而且坚定地意识到中国变革的重要性。从这些艺术品之中,鲁迅的感受,有浪漫化的一面,引起过度想象的地方也不是没有。
一个值得注意的现象是,图像里的俄国,显然提供了许多外国作家所没有描述过的俄国的诸多资料。那些神秘的、带着精神隐喻的存在,恰是鲁迅希望得到的。通过艺术来认识一个民族的历史与现状,在鲁迅是一种趣情。而那时候资料来源的渠道有限,战乱中的环境,使许多沟通的工作显得十分困难。由于历史环境的特殊,俄国的真实情况,他知之有限,并无全景的可能。这些资料也误导了他的某些判断。俄国内部的复杂性,在版画作品里的表现,还是十分有限的。
鲁迅藏品里关于俄罗斯负面描绘的作品不多,他看到的多是精品之作,国外描述俄罗斯的图片资料他有时是故意忽略的。因为那些对俄罗斯的漫画的表现,他并不喜欢。就国内的情况而言,国民党主办的刊物对俄罗斯的绘画是意识形态化的,他颇有反感。通过艺术品去了解一个国度,不失为一个视角,且能够唤起一种审美的冲动。但这些远远不够。不过恰是这样有限的接触,倒使鲁迅把俄罗斯的想象扩大了。
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晚年的鲁迅对俄国的热情,除了表现在小说的翻译上,还主要体现在编辑出版版画的工作上。1929年,他在编辑《艺苑朝花》时,就收有Dobuzinski《窗内的人》。1930年,鲁迅以光华书局名义出版《新俄画选》,收有十位画家的作品。1930年,鲁迅还编辑了《小说士敏土之图》,以三闲书屋的名义出版。内中有德国画家梅裴尔德(C.Meffert)为俄国小说家革拉特科夫(Ф.В.Гладков)长篇小说《士敏土》所作的十幅插图。1934年,鲁迅又以三闲书屋的名义出版《引玉集》,收录俄国十一位木刻家的60幅作品,内中设计高尔基《母亲》的插图,绥拉菲摩维之《铁流》的插图,均为版画中的上品,不久便风靡画坛,被许多青年所喜爱。
上述的资料显示,鲁迅对俄国版画作品的喜爱达到痴迷的程度,1935年,鲁迅推出《死魂灵一百图》,收集阿庚(Бернар  Аский1817—1875)的作品105幅,内含梭可罗夫(П.П.Со-колов1821—1899)作品12幅。同年,鲁迅在上海举办《苏联版画展》,逝世前,《苏联版画集》在良友图书印刷公司出版。除版画外,含有水彩、水粉等不同类型作品184幅。这一本书洋洋洒洒,乃俄苏艺术的一次大的展示。法复尔斯基(В.А.Фаворс-кий)、克拉普兼珂(А.И.Кравченко)、毕斯卡莱夫(Н.И.Пискарев)、密德罗辛(Д.И.Митрохин)的作品,在内蕴与技巧上,都有非凡的色泽,给人留下颇深的印象。
这些美术品,对于鲁迅的价值是多方面的。他希望此作品得以流行,一是介绍俄国社会的真相,二是希望借鉴其审美的品格,三是借此丰富对俄苏相关文学作品的认识。这些活动刺激了当时的画坛,直接影响了中国新生版画运动,另一方面,也把文学与美术很好地结合起来,使艺术之间的对话,成为了一种可能。
由于对俄国作品的引进,鲁迅成了中国新兴版画运动的发起者。许多青年画家被其审美精神所感召,集结其门下。新兴木刻家的创作,多留下鲁迅思想的痕迹。他们从鲁迅那里得到的启示,要比当时的中国名画家多。鲁迅在俄苏版画的介绍中,也把解放之声放大到艺术界,此后新的版画运动,也开始在中国出现了。
鲁迅对俄国艺术品的感受,是带有史家的意味的。他十分留意这些作品背后的存在,对其历史也较为清楚。1930年,在《新俄画选》的小引里,鲁迅写道:
大约三十年前,丹麦批评家乔治·勃兰兑斯(Georg Bran-des)游帝制俄国,作《印象记》,惊为“黑土”。果然,他的观察证实了。从这“黑土”中,陆续长育了文化的奇花和乔木,使西欧人士震惊,首先为文学和音乐,稍后是舞蹈,还有绘画。
但在十九世纪末,俄国的绘画还是在西欧美术的影响之下的,一味追随,很少独创,然而握美术界的霸权,是为学院派(Academismus)。至九十年代,“移动展览会派”出现了,对于学院派的古典主义,力加掊击,斥模仿,崇独立,终至收美术于自己的掌中,以鼓吹其见解和思想。然而排外则易倾于慕古,慕古必不免于退婴,所以后来,艺术遂见衰落,而祖述法国色彩画家绥珊的一派(Cezannist)兴。同时,西南欧的立体派和未来派,也传入而且盛行于俄国。
十月革命时,是左派(立体派及未来派)全盛的时代,因为在破坏旧制--革命这一点上,和社会革命者是相同的,但问所向的目的,这两派并无答案。尤其致命的是虽属新奇,而为民众所不解,所以当破坏之后,渐入建设,要求有益于劳农大众的平民易解的美术时,这两派就不得不被排斥了。其时所需要的是写实一流,于是右派遂起而占了暂时的胜利。但保守之徒,新力是究竟没有的,所以不多久,就又以自己的作品证明了自己的破灭。
上述的理念,看出鲁迅对俄国美术内在性的清楚的认识,对革命以来的知识分子的表达也是了解的。尽管艺术的特色不同,人们也有所争论,可是这些艺术是俄国生活的一部分是没有疑问的。
俄国画家在十八世纪开始,就已经深用自己的笔去描摹国民的生活,且对民族性格有相当深入的刻画。鲁迅在列宾(И.Е.Ре-пин,1844-1930)的油画中就感受到托尔斯泰式的博大。列宾在《伏尔加纤夫》《库尔斯克的宗教行列》《突然归来》《杀子》中,对底层与上流社会都有展示,且昭示着时代的罪恶。列宾对中亚生活的描写尤为传神,那些动感的,人物多姿的场景的绘画,都有俄罗斯土地的真魂在。此外,像苏里柯夫、克拉姆斯科依、希施金、萨伏拉索夫、列维坦都有佳作传世。鲁迅的藏品中这些作品涉猎有限,但他在一些书籍里接触过他们的作品,都留下了深刻的印象。
在鲁迅看来,俄国艺术家的进步,一方面来自模仿,一方面得自于内心的体验。到了十九世纪末,艺术与文学都有了长足的进步,把生活与精神间的联系更为诗意化。但那里一直有一种对历史与现实负责任的精神,从中可以看到一个民族的秘史。鲁迅在得到这些不同时期的作品时,对这个国度神秘的一隅有了一种清晰的感觉。这些对他判断现实中的艺术成长,都提供了重要的参照。
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俄国图像多是异域风情与日常生活的诗意的表现,有些资料是他有意托人购置,有的则是无意间得之。前者被他编辑出版者多多,如《引玉集》《死魂灵百图》已成艺林佳话。后者没有来得及整理,遂不被世人明了。了解鲁迅与俄国之关系,不能不注重这些文献,而那些边边角角的资料,也是对其有所影响的存在。
这里不能不提及俄国明信片的搜集。从现有遗物看,俄国的明信片31张,有列宾的作品,也有库兹涅佐夫的佳作。所含内容十分丰富。一些明信片含有寄信者的话,特别提及建筑物的地理方位、价值,对鲁迅都有不小的提示。如,1926年,李秉中到苏联后,寄来三封明信片,分别有留言:
其一:
列宁墓,完全是木制的,棺在墓内,可入参观,棺盖有玻璃,可见列宁面目。背面的城名“中国城”,即皇城,苏联政府与第三国际办事处在此。
其二:
伟大的铜像,我不知道他的意义和历史,就在“中国城”外列宁墓侧。
其三:
皇城旧名“中国城”,内为旧日黄宫,今为苏联政府与第三国际所在地。临莫斯科河,距我现住地可千武。“中国城”之名,闻为昔元朝或突厥征服俄国所聚居得名。
1926年,鲁迅开始注意到俄国社会的变化与文化之间的关系。他已经读过托洛茨基、布哈林等人的资料,并通过《俄国文艺论战》,嗅出其间的气息。俄国资料给他两个印象,一是那里进行过惨烈的战争,死人甚多。另一方面,艺术里也有诸多安静的存在。比如他看到的多个托尔斯泰的肖像画,都是忧郁的样子,在思考里面对着天地。涅克拉索夫、列宁的肖像都很温和,血腥是看不到的。不过,鲁迅除了希望了解俄国的过去外,对俄国的现在的变化,是有体察的渴望的。一些图片满足了他的需要。1929年7月,曹靖华给鲁迅《新俄画片》多幅。除了几个思想者外,多是普通人的绘画。奥尔洛夫《沙皇时代鞭打农民》,彼得罗夫《割麦女人》,格拉西莫夫《农民赛雪橇》,库兹涅佐夫《披红头巾的女人》,舒赫明《铸工》,在意象与气韵上,都有中国绘画所没有的元素。
俄国革命后,知识分子的反应强烈,有不同的思想的交锋,鲁迅从相关的资料里已经注意到。但他所看到的苏俄百姓的生活,前后的变化显著。沙俄时代的受虐,新俄时期的主人公精神,反差是大的。他在工农大众那里看了微笑。虽然不知道那些艺术品背后的推力何在,但底层人的显著变化,对鲁迅的大众意识的形成,未尝没有关系。
艺术品的世界,对现实的超越是不可免的。艺术不等同于现实。但那里的精神点,也有国民精神的伟力无意。1936年,王冶秋给鲁迅寄来多幅俄国明信片,其中那幅列宾的《1905年“十月”游行》,狂欢的场面有浪漫的高蹈和写实与印象派的交融之气,在格局与气韵上有江河之魄,那种畅快、自信、放大之姿,总会让读者为之销魂的。鲁迅看到此画的感触如何,我们不得而知。但审美里的冲动感,与鲁迅的文字多少有些接近。列宾的另一幅作品《托尔斯泰在读书》,笔调完全不同于前者,那种微妙里的情思,透出思想者博大的情思,目光里的忧郁楚楚动人,震撼感是强烈的。这种忧思里的托尔斯泰,我们在鲁迅的文章里也能够看到。王冶秋主动把这些作品寄送鲁迅,也许是看到彼此的呼应也说不定。鲁迅对这些图片的保存完好,也成了其藏品里不可多得的部分。
从这些俄国明信片的选图来看,俄国对革命前的艺术品还都保存着。至少在1934年之前,文化的领域还有不同的声音。而设计者也有唯美的因素,对绘画作品里所涵盖的内容有喜爱之处。能够感受到革命之后的俄国,艺术没有都僵硬在观念里,思想的冲动与艺术的冲动,还能够较为和谐地呈现着。这是这些作品难得的一面,时代与艺术之关系,好似也有了相应的说明。
明信片里的俄国,有宣传画的理念在,但也未尝没有轻松的、软性的存在。鲁迅遗物中还有苏联儿童的肖像片27幅,这些摄影作品制作的信片,在调子上尤为轻快,没有社会主题的沉重与焦灼,人性的亮丽之光闪烁着,有着迷人之所。孩子的神态多姿多彩,天性里最本色的存在,已无法以阶级意识简单解释。鲁迅从中感到了超阶级的快慰还是对无产者解放的欣慰,都无从知道。但这些遗物的存在,给收藏者以喜悦,大概没有疑问。这些作品内在的气质,让我们联想起中国孩子的可怜。一对比,读者的心就会有神往的一面也说不定吧。
儿童主题,是鲁迅注意的。他后来还收藏过苏联儿童版画多幅,那些童真的艺术对他来说是精神的放松。鲁迅觉得,俄国的好处是革命的时候依然还有悠然的散淡的美的灵光在。依然有艺术家保持人性的温度,这在中国,是不可思议的。俄国画家描绘儿童,和描绘战争一样用心。他在与极左的青年作家争论革命的话题的时候,就说:“革命有流血,也有婴儿”,所指者,当是如此。鲁迅后来翻译俄国的多部童话作品,与这种心境不是没有关系。
显然,在相关的资料收集里,他把俄罗斯的艺术之美与生活等同于一体,他没有意识到,许多更好的艺术家在那时候遭到了不幸。对于俄国深层的存在,他是一个隔膜的观者。在那样的时期,对于他而言,许多因素阻碍了对异邦的认识。那些零零散散的资料,对于了解一个国度深层的存在,还是不够的。
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鲁迅搜集俄国的图像资料,是与其翻译活动和编辑活动有关的。在与青年朋友编辑文学期刊的时候,他把外国的插图放到文章之间,使其相得益彰。《莽原》《未名》《奔流》《十字街头》,都有大量的插图,这些使读者在了解俄国文学的同时,也从色彩与线条中感受到另一个俄国。
俄国图书里的插图甚好,鲁迅对其间的内容颇为肯定。他在自己所译的作品里,尽力配图,以此增色。在为青年翻译家编辑的俄国小说里,也搜集了大量版画作品,作为插图而放置于书中,遂有了许多味道。
在介绍勃洛克《十二个》的时候,鲁迅用了马修丁(В.Ма-сютин)的插图,那幅勃洛克的肖像画,看得出诗人的忧郁的样子,传神的目光与漂亮的诗文对照起来,有一种格外的意蕴。许多俄国画家的插图鲁迅颇为喜欢。法复尔斯基的作品,在鲁迅那里有多幅,几乎篇篇都好。这在鲁迅的眼里是不可多得的存在。法复尔斯基曾留学德国,又在莫斯科大学艺术系读书。他是个有世界眼光的人,作品不局限于俄国作品。鲁迅称其“自成一派,已有重名”。鲁迅收藏的他的插图都有深度,《梅里美像》颇为动人,人物的形态、心理与周围的环境,均栩栩如生地表达出来。他所作果戈理《伊凡·菲陀罗维克·斯朋加和他的婶娘》插图,有一股宁静而幽默的感觉,民风里的爱欲,被罩上怪诞的光环,煞是好看。法复尔斯基还为斯派斯基《新年的夜晚》作过封面和插图,照样有风骨。战争年月的残酷与士兵的生活中凝重的一面,被巧妙勾勒出来。法复尔斯基的线条有幽深的历史感,背景里的愁思和无边的苦楚流动着,有精神世界罕有的冲荡之气。中国的画家,有谁能达到这样的境界呢?
法复尔斯基的作品很多,他的表现力度十分惊人。比如在为但丁《神曲》作画的时候,地狱的惊恐与温和的人性之爱并存,惨烈与明快的氛围交汇流动,有愁思万种、心绪无涯之态。他对宗教的理解,对动物、草木的表现,都有温情。在小小的空间,能够昭示出如此丰富的哲思,那是画家的情怀所致吧。
除法复尔斯基外,米哈伊尔·伊凡诺维奇·毕珂夫(М.И.Пиков,1903—1973),也是鲁迅颇为欣赏的画家。毕珂夫曾为孚尔玛诺夫《叛变》作过插图,作品也是关于战争的描述,在死亡与进攻中,士兵的勇敢与俘虏的悲惨之境,历历在目。作品重点表现战争的残酷,灰暗的天空下,是死灭的存在。革命带来不幸、离散与死亡,我们见之而深觉震动。鲁迅从那里感受到了流血的惊悸的一幕。不过毕珂夫是一个反差性很强的作家。鲁迅在一位德国友人艾丁格尔那里,得到毕珂夫为《哈菲兹抒情诗集》所作的插画,就飘逸灵动,是另一种境界。鲁迅看到这幅作品,被画家的柔美之情所打动,有动人的旋律流出。作品所画的女性,东方的味道十足,没有日本浮世绘的颓废之调,乃神异之光的流泻,少女与天空里的星星,此岸与彼岸的灵美之色款款而来。毕珂夫还有一幅《拜拜诺娃》画像,女子的清纯而略带忧伤的眼光,电击般地传递出来,有高贵的美质在。艺术在生活里诞生,又远远地提纯出爱意,那种脱俗的美,我们只有惊叹。
给鲁迅带来惊奇的插图作品很多。他留意的另一位重要的画家是阿列克赛·伊里奇·克拉甫兼珂。这位画家也与德国的美术传统有关,在德国留学多年。后在莫斯科艺术学院工作。他为肖洛霍夫《静静的顿河》所作插图,可谓版画中的极品,直到现在看来,依然动人得很。《静静的顿河》是一部史诗,混含着哥萨克族历史多重性格与爱欲之光。作品在阔大的历史镜头下,闪过日常生活与战争的烽火,直抵人心,有巨大的冲击力。克拉甫兼珂深味民族性格与风俗之关系,对民族的性格与历史的把握颇为精到。强悍的男子与柔弱的女子,爱欲里的不幸,都风一般吹来。那幅娜塔丽娅自杀的画面,极为惊心动魄,对人物命运的表现,是有张力的。葛利高里与情敌冲突的场面,也有性格的逼真,人性的残酷与无奈,都在画面中表现无余。最为动人的是阿克西尼娅无奈地看着格利高里出走的时候的追逐的场面,旋风般吹动着人心,让我们感到人性的荒凉。克拉甫兼珂的插画有理解力的美和心灵互动的诚意。在他的作品里,鲁迅嗅出了俄国文化中苦楚而大气的存在。
有趣的是,在鲁迅的藏品里,一些俄国文学插图作品竟出自德国、捷克画家之手。德国人所理解的俄国文学,与俄国画家自然有所区别。德国画家维利·盖格尔(Willi Geiger)为托尔斯泰《克莱采奏鸣曲》所作的十二幅插图,在风格上就显得德国式的紧张,画面的人物惨烈而凄凉,俄国生活的苦态颇为深切。德国人理解俄国人的生活,大概有宗教的差异,或者别的什么。但他们互相的理解,确也是艺术界的趣事。外国人为俄国文学作品作插图还有许多。比如梅菲尔德为革拉特科夫《士敏土》的配画,捷克青年画家霍甫曼为陀思妥耶夫斯基作品作的三十帧版画,有虎虎生气。霍甫曼笔下的陀思妥耶夫斯基的作品,在意象上极为灰暗,作者是从心底去解析俄国人的灵魂,那笔下的力之美,有诸多出人意料的效果。
每每阅读类似的作品,鲁迅说不定都有一种感动。他后来主动策划苏联版画展,也有心存敬意的地方。在鲁迅看来,俄国的艺术影响了欧洲,但许多地方吸取了欧洲的传统,可是他们最终回到自己的传统。俄国人在寻找之中所形成的美学精神,使多难的民族有了新生的可能。
现代的中国绘画与电影艺术,在鲁迅看来多是病态的。《点石斋画报》尚可一看,到了鸳鸯蝴蝶派的封面图,则有点媚俗,而受到西方影响的叶灵凤的作品,差不多就带着颓废的样子,不那么有趣了。而电影呢,“还在受着这‘才子'+‘流氓'式的影响”。较之与俄罗斯的艺术,我们要学习的,何其的多呢?
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俄国对鲁迅的吸引力,还有一个智性的因素。一个现象颇费思量:在革命爆发的地方,艺术的前卫性同样出现了。或者说,革命不是百姓的暴动,乃与知识阶级的精神渴望有关。那么,革命是文化积淀的结果,还是别的外力使然?鲁迅对此的思考,是持续了多年的。
他在二十年代末就注意到了“俄罗斯左翼艺术家联盟”这个组织,俄国的这个新兴的组织推崇的是现代派艺术,其中原始派、立体派、未来派、至上派、构成派颇为活跃。这些前卫派艺术对新的生活的描述也极为特别,时空的概念是不同于以往的。苏联成立初期,共产党人对这些流派持宽容的态度,1934年后被一元化的思想牵制,不得发展。可惜的是,鲁迅对这些情况几乎没有全面把握的可能。
在1930年出版的《新俄画选》里,鲁迅选了克林斯基(Н.Криский)和I·喀斯嘉夫的立体派的作品,克林斯基《构成的象征画》里,把被组织的群众看成机器的一部分,想要表达的心意耐人寻味。这幅画构图特殊,完全是机械图形的再现,群众有组织地排成方队,机械般地在规划的形态里。这作品用新的形势表达新生活的意味,在革命初期被允许出版,看得出那时候画家的活跃与思想的解放。《新的革命体制》那一幅,副标题写着“一切主义与旧的建筑的意匠的混合”,已经点出深意。在革命的时代,人成了最高意志的齿轮与螺丝钉,那是必然的。克林斯基即便是描绘战争的场面,也喜欢使用立体派的语言,《克里姆林宫的袭击》本来是乱战与无序的,可是在画家笔下却线条清晰地呈现着秩序。这也是对革命的理解。这让人想起马雅可夫斯基的诗歌,也是立体式的,在形式上有奇异的地方。以现代人的确切的和富有节奏的语言,去捕捉生活的隐秘。立体派的绘画有一种抽象的力量,鲁迅说大众不懂他们的语言,也是对的。I·喀斯嘉夫的《善摄身体》以及I·央南珂夫《小说家E·萨弥亚丁像》,已没有了列宾、列维坦素描的痕迹,代之而来的是哲学的抽象。V·保里诺夫作的《批评家别林斯基像》及N·古泼略诺夫《熨衣的妇女》,是几何图形的变体,思路跳跃在生活的另一面,从人物的姿态与神色看,都与世俗的感觉迥异。这些作品是革命时代的产物,鲁迅从这些奇异的画面里,感受到了变化的时代给知识阶级带来的刺激。俄国革命与前卫派艺术之关系,给鲁迅带来的思考,可能不仅仅在现实与口号的层面,是不是有精神的形而上的意味,也颇费思量。
鲁迅后来意识到,在革命之前,俄国的艺术团体已经很是前卫了。这些形式主义的存在,其实也是精神突围的一种表现。俄国知识分子的自我否定精神在相当的层面上有一种彻底性。卢那察尔斯基注意到了这些现象,在1934年前,他一直对这些存在表示着共存的态度,并不否定他们的价值。著名的康定斯基甚至给他留下好的印象。康定斯基在十月革命前所写的《关于形式问题》,其实就是这些前卫派艺术家宣言式的文字:
凡人皆盲。
一只黑手遮住了他们的眼睛。这黑手属于这样一位愤世嫉俗的人:他仇视一切进步的努力,千方百计阻挡进化和升华。
他的行为是消极的,破坏的,因而是罪恶的。他的手是黑色的,导致死亡的手。
进化是向前的、向上的运动,无须在一平坦无阻的道路上才有可能进行,这就是说,道路上不存在任何障碍物,这是外在条件。
康定斯基的理论,与那个时期的鲁迅的审美兴趣有交叉的地方是无疑的。革命胜利后,他们这些艺术家受到了许多限制,但因为其形式的新也有可以展示新理念的可能,这些艺术家也有了自己的一席之地。英国学者以赛亚·伯林在《苏联的心灵》一书里,明确指出先锋派艺术在俄国革命胜利初期的尴尬存在状态。不过也透露出革命后为什么前卫派艺术得以盛行,其解释也引人深思:
严格的书报检查制度只允许发表经过仔细筛选的作者的作品和观点,许多与政治无关的艺术形式(特别是琐碎题材的作品:通俗的爱情故事、神秘故事和侦探小说,以及一切传奇故事和各种乌七八糟的作品)又遭到反对或禁止,自然就把公众的注意力集中到新的实验性作品上来。这些作品,就像在以往的俄罗斯文学史上经常出现的那样,充满了各种激动人心且往往新奇而富于幻想的社会观念。或许因为在政治和经济这些显然更加危险的领域进行论战极易被认为太过于危言耸听,所以文学和艺术领域(就像一个世纪前梅特统治下的德意志文学和艺术一样)就成了各种观念进行角逐的唯一真正战场;即便今天的各种文学期刊,虽然肯定也很平淡,但由于相同的原因,也要比那些单调、强求一致的日报以及那些纯粹政治性的出版物更加可爱。
对比一下鲁迅,他不是从政治到艺术地审视俄国,相反,乃有艺术到政治的路,从艺术看俄国的革命。所以,他对俄国的认识与陈独秀、胡适恰好相反,而印象里的俄国则好于别人。我们从这个角度看鲁迅,倒也可以解释其“左”倾化的原因,以及由此给自己带来的认知的限制。
这些背景性的原因,后人看的要比鲁迅那代人清楚。不过,鲁迅在这些陆陆续续传来的资料里,吸取了许多养分。这对他晚年的艺术活动,不无帮助。他对艺术的判断是非常专业的,会心的地方很多,而对内在的问题把握含混,也系时空错位所致。这些图像资料也导致了鲁迅对俄苏社会现象的误读,那也是不可避免的。

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