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景凯旋:一个革命话语的产生

一个革命话语的产生
   
--作者:景凯旋
   
2002年12月,宜宾农妇罗昌秀去世,终年八十岁。在现代中国的语境下,罗的一生已经成为一个传奇:十六岁躲进川滇交界的深山老林,过了十七年野人生活,1956年下山时已经满头白发,所以当她去世时,媒体很是炒作了一阵子,说她是“白毛女”的原型。但是,歌剧《白毛女》创作于四十年代,罗昌秀的故事则是五十年代才发现的。这样的“时代错误”表明,大多数人把“白毛女”看作真有其事,新旧社会两重天已成为一个历史认知。按照法国学者福柯的说法,我们所生活的社会正在迈向真理。这个社会生产和流通以真理为功能的话语,以此来维持自身的运转。歌剧《白毛女》的创作便证明了这一点。
     
最早的白毛女故事的来源,权威的文学史教材是这样叙述的:
   
在新歌剧中思想艺术成就最高的是延安鲁迅艺术学院集体创作,贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》。1945年,西北战地服务团从前方回到延安,带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本,这个故事在四十年代初开始流传于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃   入深山,在山洞中坚持生活多年,因缺少阳光与盐,全身毛发变白,黑夜取食庙中供果,被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下,她得到了解放。(唐编《中国现代文学史简编》人民文学出版社1985年版,P541)
   
实际上,这段话出自贺敬之于1946年写的《〈白毛女〉的创作与演出》一文,他在文中介绍说,由于冀西边区村民迷信,常去奶奶庙给“白毛仙姑”上供,当地干部很难开展工作,于是怀疑是敌人捣鬼,几个干部夜里拿着枪追到一处山洞里,发现“白毛仙姑”正躲在那里,怀里还抱着一个孩子。原来她是一个佃农女儿,抗战前父亲被租债逼死,她自己被地主糟蹋后逃进深山,在山洞里生活了几年,由于“不见阳光,不吃盐,全身发白”。最后,干部将她救下山,使她重新过上了人的生活。
   
贺敬之把这故事称之为“民间新传奇”。他说:“这个故事是老百姓的口头创作,是经过了不知多少人的口,不断地在修正、充实、加工,才成为这样一个完整的东西。”各种回忆文章对于该故事的产生虽众说不一,在这一点却都是一样,称其为民间口头创作,所述内容也大抵相同。但这个“民间新传奇”却不是原初的传说,而是“创作”,并且它也已具备了歌剧《白毛女》的基本情节,显然经过了文人的修正、充实和加工,因而显得过于完整。
   
许多回忆都提到《白毛女》的一个最初作者邵子南。1944年4月,西北战地服务团回到延安,在鲁艺举行的欢迎会上,周扬见到西战团的编剧邵子南,后者向他谈到正在搞一个戏曲剧本《白毛女》。对此,西战团领队周巍峙回忆说:“曾经在晋察冀边区深入生活的作家邵子南,向周扬详细谈到他在农村收集到广泛流传的有关白毛仙姑的传说故事。”  (徐庆全《知情者眼中的周扬》,经济日报出版社,2003年版。)作家孙犁当时也正在延安,他回忆道:“敌后来了很多人,艺术活动多了。排练《白毛女》,似根据邵子南的故事。”  (郭志刚等《孙犁传》,北京十月文艺出版社,1995年版。)邵子南搜集的传说可能来自不同的来源,但周扬记住的原创者似乎只是李满天(林曼)。李满天也是鲁艺毕业的,1942年,李在晋察冀工作期间,听到这一传说,便把它写成小说《白毛女人》,1944年他调往山西应县,有一次,交通员去延安路过此地,他于是托交通员将小说捎给周扬,此后就没有了音讯。直到1952年,周扬在北京见到李满天,才告诉在座的人,歌剧《白毛女》便是根据李提供的故事情节改编的。后来在1962年的一次创作座谈会上,周扬又指着李对大家说:“他是白毛女故事的写作者,现在很多人不知道这个情况,你们要记住,不能忘了。” (徐庆全《知情者眼中的周扬》,经济日报出版社,2003年版。)多年以后,贺敬之也回忆道:“当时我、张庚都在延安鲁迅艺术学院戏音系学习,一天周扬同志向我讲起李满天寄给他的信中有一个白毛仙姑的故事,很动人。”(徐庆全《知情者眼中的周扬》,经济日报出版社,2003年版。)
    
根据李满天近年的回忆文章,贺敬之所述内容实际上就是其小说《白毛女人》的故事情节。(李满天《我是怎样写出小说〈白毛女人〉的》,《歌剧艺术研究》1995年3期。)至于原初的传说,李满天则说:“传说中的人物原型和具体发生的地点,谁也说不清楚。口头传说故事的最初创作者,也不为人所知。”“文革”期间,外地有人找李满天调查,说他们那里有个人的父亲就是《白毛女》中恶霸地主的原型,为此李还特地给来人打了个证明,解释说这故事是根据传说制作的,谁也不知道原型在哪里。(见平山县人民政府信息中心《平山出了个〈白毛女〉》。)

实际上,这个故事是文化人根据民间“白毛仙姑”的传说虚构的。近年黄仁柯所著《鲁艺人--红色艺术家们》,述及歌剧《白毛女》的创作经过,进一步披露道:“在此之前的1944年5月,《晋察冀日报》记者李满天在给周扬的信中,就已经谈到了这个故事。故事情节很简单,说在一个山洞里,住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边,能惩恶扬善,扶正祛邪,主宰人间的一切祸福。至于这仙姑到底身居何方则说法不一,山西人说在河北,河北人说在山西,反正就在晋察冀的一个洞里。”(黄仁柯《鲁艺人─红色艺术家们》,中共中央党校出版社,2001年版。)应当说,这才近于“白毛仙姑”传说的本来样子。
   
从神话谱系学的角度看,白毛仙姑的传说与历史上的毛女故事一脉相承。诗人流沙河在《白毛女原型》一文中,曾考证了中国古代的毛女故事。最早的记载见于汉代刘向《列仙传》卷下《毛女》,记载华阴山中有一女,“形体生毛”,自称是秦始皇宫中的宫女,已有一百七十余岁。秦亡时该女流亡入山,道士教其食松叶,遂不再有饥寒之感,身轻如燕。这则仙话奠定了后世毛女故事的母题结构:秦女避难入山,服食生毛成仙。东晋葛洪《抱朴子内篇?仙药》中,这一故事继续得到发展:
   
汉成帝时,猎者于终南山中,见一人,无衣服,身生黑毛。猎人见之,欲逐取之。而其人逾坑越谷,有如飞腾,不可逮及。于是乃密伺候其所在,合围得之,乃是妇人。问之,言:“我本是秦之宫人也。闻关东贼至,秦王出降,宫室烧燔,惊走入山,饥无所食,垂饿死。有一老翁,教我食松叶松实。当时苦涩,后稍便之,遂使不饥不渴,冬不寒,夏不热。”计此女定是秦王子婴宫人,至成帝之世,二百许岁。乃将归,以谷食之。初闻谷臭,呕吐累日,乃安。如是二年许,身毛乃脱落,转老而死。向使不为人所得,便成仙人矣。
   
在这个故事中,华山变成了终南山,“形体生毛”变成了“身生黑毛”。最后毛女回归人世反而身毛脱落,终未成仙,却是新增加的情节。
   
早期毛女故事反映了道教徒面对苦难的人世,如何超越可悲生存的一个重要观念:通过服食获得拯救。到了唐代,在这个故事的基础上又附会出新的内容,《传奇.陶尹二君》,叙述陶、尹二人入华山采药,遇见毛女及“古丈夫”,后者原是“秦之役夫”,曾随徐福赴海外,遭罹坑儒,修筑长城,殉葬秦皇,最后都化险为夷,并且还救出同时陪葬的宫女,一同逃进深山,“因食木实,乃得凌虚,岁久日深,毛发绀绿”。在宋代,毛女传说继续流行,蔡绦《铁围山丛谈》(卷五)记载蔡京于终南山遇毛女,谓之“仙姑”,而王明清《投辖录》则记载蔡京途经华山,亲眼目睹毛女,“遍身皆毛,色如绀碧,而发若漆,目光射人”。一直到明清,史书中仍有关于张献忠剿四川,川人逃进深山,浑身长满绿毛的记载。黑色是中国人正常的毛发颜色,唐宋以后改为绿色,大概因为松柏是绿色植物,吃啥长啥,更符合逻辑,正如有史籍记载古人修道,“常服朱砂,举体皆赤”,(郭宪《洞冥记》卷二。)其实并未有多少科学的根据。
    
毛女故事发生在华山或终南山,离晋冀较近。至于毛女的体征后来又从碧毛变成白毛,流沙河的解释是民间口口相传,音近而讹。此说或有可能,但我们也不能排除越到近代,传说越讲究信实,而白毛总比绿毛更加可信。不过,体生“白毛”仍然是经不起深究,当年郭沫若在重庆听说这是发生在北方的一个事实,就曾产生过疑问,想知道全身毛发翻白的原因,但最终也没有得到解答。(《序〈白毛女〉》,见《白毛女》,上海黄河出版社1947年2月版。)民间传说的细节是不需要细究的,可要变成事实就必须得有解释。除了白化现象,体生“白毛”的确是很奇异的事,并非在舞台上可以只用“白发女”来表现那样简单,因此歌剧文本写到白毛女,也只好含混地说她是“一身白”、“身上发了白”和“灰白的头发”,而不是白毛,并把全身发白的原因归之于“不见阳光不吃盐”。这仍然是一个没有被科学证实的说法,但如果没有“白毛”这一特征作为依托,故事便失去了基本的叙事中心和革命的隐喻。在这里,编创者面临柯拉克夫斯基所说的20世纪的人文困境,即在价值与事实之间作出必取其一的选择。
   
作出这一选择并将价值转变为事实的关键人物是时任鲁艺院长的周扬。他于1937年从上海来到延安,受到毛泽东的器重,这期间他翻译了车尔尼雪夫斯基的美学著作,张光年曾认为,“他的这个美学译本对毛主席在延安的文艺讲话有某些影响”。骆文则回忆说,座谈会的筹备召开,周扬起了很大作用。他给毛提供了国统区的文艺运动资料,鲁迅的创作情况等等,丰富了《讲话》的内容。(李辉《摇荡的秋千--是是非非说周扬》,海天出版社,1998年版。)1942年,毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》,此后周扬在《马克思主义与文艺》一书序言中,将《讲话》与马恩列斯著作并举,毛看后专门给周扬写了一封信,大谈拿创作“到群众中去”,开展普及工作,发挥文艺动员和组织群众的政治作用。(《毛泽东书信选集》,人民出版社,1983年版。)
    
在此之前,毛泽东已经在六中全会上提出“马克思主义的中国化”。1940年,毛又在《新民主主义论》中提出,“民族的形式,新民主主义的内容,--这就是我们今天的新文化”的口号。《讲话》除了强调文艺为政治服务,还强调了群众文艺和民族文艺,明确提出要从中国传统文化中吸取精神资源,这除了现实斗争的需要外,也与毛个人的浪漫气质及喜欢民间话语有关。以后毛提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作原则,不提苏联的“社会主义现实主义”口号,依然是出于此。对于这一点,周扬是心领神会的,他主持领导了鲁艺的整风,并在《解放日报》上发表《艺术教育的改造问题》,强调文艺的普及。事实上周扬的文艺思想一直受苏联影响,后来则是受《讲话》影响。在其一生中,他都始终不遗余力地推行《讲话》的精神,成为毛泽东文艺思想的主要诠释者。
   
白毛女故事在这个背景下出现,正是适逢其时。黄仁柯写道:“周扬却从李满天描述的民间故事中,从邵子南还没有定稿的戏曲剧本中,看到了一种新的东西。尽管他还一下子说不准确这新的东西到底是什么,但艺术家的直觉却告诉他,这种新的东西肯定值得探求。”周扬听到的显然已经是经过二人加工后的故事。说实话,周扬算不上是艺术家,他的直觉是政治家的,并且很清楚这“新的东西”是什么。据周巍峙回忆,对于邵子南的汇报,“周扬的反应非常敏捷,他说一个女人被迫在深山生活两三年,白了头发,很有浪漫色彩,写成歌剧很好么。”他当即就召开了一次会议,让邵子南进行歌剧创作,由鲁艺戏剧系主任张庚总负责。丁毅回忆说,周扬“亲自同张庚同志领导鲁迅艺术学院的一些同志进行这一歌剧的集体创作”。(丁毅《歌剧〈白毛女〉创作的经过》,《光明日报》1952年4月20日。)由此看来,周扬才是歌剧《白毛女》的实际倡导者,并在其中起着关键的作用。
   
后来,贺敬之在谈到歌剧的创作过程时写道:“才开始,曾有人觉得这是一个没有意义的‘神怪'故事,另外有人说倒可以作为一个‘破除迷信'的题材来写。”这说明对于原来故事所揭示的主题,当时是有不同看法的,一些鲁艺学员将它与其时的另一部戏《红鞋女妖精》并称为一红一白,说它们都是装神弄鬼宣扬迷信,方向有问题。这也证明,原来的“白毛仙姑”传说中并没有阶级压迫的情节,否则这些反对者不会看不到这点。在经历过五四启蒙洗礼的文化人眼中,这个神异传说的确没有积极意义。但他们却不知道毛泽东历来喜欢这种浪漫主义的神异描写,就在《讲话》前夕,毛还曾与周扬等人谈到《聊斋志异》,对席方平在地狱中被锯成两半的残酷细节赞赏有加。对传统文化赋予马列主义的解释,同时又保留中国传统文化的特色。周扬深知毛的浪漫主义喜好,所以他才会理直气壮地告诉大家,《白毛女》应该坚持创作下去,结果还导致了邵子南退出剧组创作。
   
邵子南是由周扬最先指定的编剧,他在原来诗剧的基础上,很快就写出了演出本。但试排几场后,周扬很不满意。周巍峙回忆说:“彩排时周扬发现歌剧音乐是用秦腔一类戏曲唱腔配曲,在表演上也采取了一些程式化的动作,大有意见。他认为新歌剧应该用新的音乐语言,不应被旧的音乐、表演形式所束缚;剧本歌词也要作些修改。”《张庚评传》也说:“开始由邵子南写了一个初稿,由于他不懂歌剧,写得像朗诵诗。”他们似乎都强调的是艺术形式的问题,但事实上,引起周扬不满的还有剧本的主题。关于此事,《成都信息港-成都古今》说:“1943年,邵子南从南方前线返回延安时,带回了这个故事并且写出了以发动群众破除迷信为主题的剧作。”“邵子南也参加编剧活动,并且提出了自己的剧稿。但创作人员坚持以社会的角度进行创作,邵子南只好退出。”这个说法应当是有根据的。在晋察冀的时候,邵子南曾因主张“化大众”(教育群众)而受到批评,作家孙犁回忆:“据我想,他在当时主张化大众,恐怕是片面地从文艺还要教育群众这个性能上着想,忽视了群众的斗争和生活。”(孙犁《清明随笔》,《天津日报》1962年4月5日。)

邵的原稿虽然已无从看见,但他后来写的长诗《白毛女》中没有喜儿在奶奶庙显灵,吓跑黄世仁的情节,可见他坚持的是五四启蒙精神,并不主张强调故事里神怪的一面,与当时提倡的“大众化”方向不相符合。
   
根据周扬的意见,张庚调整了创作班子,编剧换成了贺敬之、丁毅,其余导演、作曲人员一律未动。新剧本“没有把它作成一个没有意义的神怪故事,同时也不仅把它作一个破除迷信的题材来处理,而是抓取了它更积极的意义--表现两个不同社会的对照,表现人民的翻身”。(贺敬之《〈白毛女〉的创作与演出》,见《白毛女》,人民文学出版社,1960年版。)全剧通过喜儿被地主黄世仁污辱,逃进深山,最终被八路军救出山洞报仇雪恨的情节,表现出“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”的主题思想,以鬼和人作为压迫与解放的隐喻,完成了对人间地狱和天堂的话语建构。而从神怪到破除迷信,再到阶级斗争,此种话语转换,恰恰反映了中国现代历史的风云变幻。
   
上个世纪80年代,曾有学者提出“救亡压倒启蒙”的观点,用以解释五四启蒙思潮的中断,这种中断实际上是从“化大众”到“大众化”的话语转换。1938年,陈独秀发表《五四运动过去了吗?》一文,谈到“破除迷信”是五四运动所提出的要求之一,并指出启蒙仍未结束。(《政治评论》,1938年5月15日。)但翌年毛泽东发表《五四运动》,则认为五四时期已经过去,工农已取代知识分子成为革命的主力军。知识分子不再是教育民众,而是受民众教育的对象。在这种情况下,破除迷信自然已不再是40年代延安的主要文化任务。显然,这一新文化与五四启蒙精神是有区别的,它是西方马列话语与东方民间话语的一种结合,或者说是将阶级的新思维与民众的旧语汇融合统一,由此产生出一种现代农民革命的文化思想体系。
   
正是这种革命话语压倒了启蒙话语。对于这一点,五四诗人郭沫若说得十分明白:“这是在戏剧方面的新的民族形式的尝试,尝试得确是相当成功。这儿把五四以来的那种知识分子的孤芳自赏的作风完全洗刷干净了。”(《序白毛女》,载《白毛女》,1947年2月22日。)“民族形式”取代五四作风当然不仅仅是形式上的。“文革”结束后,张庚在《人民日报》发表文章称:“新歌剧《白毛女》是毛主席文艺思想的产儿,是当时延安广大革命文艺工作者初步掌握了《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神实质之后所产生的一部有代表性的作品。” (《历史就是见证》,载《人民日报》1977年3月13日。)可谓一语中的。据史料披露,周扬一开始就意识到“这个故事富有浪漫主义精神,又有现实根据。在反映抗日战争时代的作品中,它是最先提出阶级斗争的问题,因此有特别深刻的意义”。(安葵《张庚评传》第五章,文化艺术出版社,1997年版。)正是由于这个传说蕴含的阶级性和神话性,周扬才会“始终关心并领导这一创作”。(贺敬之、马可《白毛女》前言,载《白毛女》,人民文学出版社,1960年版。)
    
从组织编创到公开演出,《白毛女》的筹备经历了一年时间。1945年6月10日,鲁艺在延安党校礼堂,为中共七大代表演出歌剧《白毛女》,毛泽东及全体中央委员均观看了演出。第二天,中央办公厅派人来传达了中央书记处的三点意见:第一,这个戏是非常适合时宜的;第二,黄世仁应当枪毙;第三,艺术上是成功的。传达者并引用某中央首长的话解释说:“中国革命的首要问题是农民问题,也就是反抗地主阶级剥削的问题。这个戏已经很好地反映了这个问题。抗战胜利后民族矛盾将退为次要矛盾,阶级矛盾必然尖锐起来上升为主要矛盾。黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他?说明作者还不敢发动群众。同志们,我们这样做,是会犯右倾机会主义错误的呀!”此后的演出中,黄世仁被改为当场枪毙。这一关键的改动表明,歌剧《白毛女》始终是政治运作的产物。也是在后来,鲁艺的演员们才知道,上述传达的中央首长意见实际上是刘少奇的观点。
   
由此可见,随着抗战即将结束,“减租减息”和“团结地主”的政治策略已被“土地改革”和“打倒地主阶级”所取代,通过阶级斗争夺取政权已成为当下的主要目标。五四新文化运动提倡民主与科学,造就了一次现代性的“脱魅”。新的政治文化以马列主义作为其合法性来源,同时又辅之以传统的民间话语,遂使得中国的政治文化又重新“入魅”。对“救星”的歌颂,催生了新的叙事。歌剧《白毛女》中神鬼故事的基本叙事结构和阶级斗争的主题,都说明了在当时政治运作下这一趋势的生成。阶级斗争的新话语自此取代启蒙话语,建立起长达半个榫。从历代的毛女故事到《白毛女》歌剧都是基于这样一个心理结构:对现实苦难的逃避和对终极拯救的向往。《抱朴子》中的毛女被救回人世,结果失去了成仙的机缘,表现了道教徒对拯救的理解;《白毛女》中喜儿被救回人间,却由此得到了解放,表现了现代人对拯救的认识。二者的相同之处是,在对人的终极拯救上具有共同的认知:天堂就在人间。毛女传说最终能够转换成革命话语,并成为一个时代的真理,道理即在于此。
   
这个歌剧以其通俗的报仇主题,浪漫主义的叙事,以及民间伦理的言说,宣告新一轮的“苍天当死,黄天当立”,从而获得阶级斗争的历史合法性。据张庚回忆,这个戏激起了群众的阶级义愤,东北的土地改革便是采取演出《白毛女》,发动群众,“戏一演完,马上召集座谈会,这个村子的土改斗争盖子就揭开了”。在保卫延安的战役中,部队开往前线之前,都要先看《白毛女》,看一遍不够,还要看第二遍,看完连觉也不睡,就喊着“为喜儿报仇”,“为杨白劳报仇”的口号开赴前线。许多城市来的知识青年也撰文称,看了此剧他们的阶级感情发生了很大变化。此后很长一段历史时期,每当需要绷紧阶级斗争的弦,白毛女的故事便会被反复言说。一个由民间传说改编的歌剧对历史进程产生如此巨大的影响,这在中国文学史上是空前的,同时也充分印证了福柯关于话语产生事实的论述。
   
这是一个需要真理并且生产真理的时代。尽管《白毛女》故事纯属虚构,但人们却一直相信这是真有其事。50年代初,电影《白毛女》放映后,许多人给报纸写信,询问喜儿和大春是否实有其人,当时的《文汇报》特别发表文章予以解释说:“这些人物并不是实际上存在的。”但作者同时又指出:“只要文学艺术家能够真实地反映现实生活的发展规律,在人物和故事上并不需要一一都是实有的。”(肖殷《白毛女是否实有其人》,《文汇报》1952年9月29日。)生活的真实并不重要,重要的是话语的真实,只要提高了阶级觉悟,你就会认识到,在“万恶的旧中国”,喜儿的悲剧比比皆是。所以,上个世纪五六十年代,罗昌秀的遭遇一经披露,就被作为真实的白毛女而广为宣传,当时的副总理陈毅还特地去看望她。直到2003年罗去世后,一家报纸依然说她的遭遇“证明了《白毛女》这一艺术作品的真实性”,(《北京晨报》,2003年1月20日。)而忽视了罗其实只是一个“白发女”。
   
然而,类似罗昌秀的遭遇不仅古已有之,当代亦不乏其例。据1993年10月29日《新民晚报》报道,一支中外探险队在西部沙漠深处,看到一个叫钟剑峰的白发老人,他在“文革”中因为成分问题逃入沙漠,一躲就是24年,毫不知晓外面世界的变化。举这个现代“白发男”的事例是想说明,在人类生活中,苦难与拯救是一个永恒的传说,但由传说而推导出一个整体性的革命模式,却是反映了时代政治的需求。在这个意义上,罗昌秀的事例与其说证明了文学源于生活,还不如说证明了我们时代的一个重要现象:现实模仿话语。

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