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自我的纪念

--作者:陈丹青

(一)

这本图册中的八位上海画家,八十年代后多半离开上海,星散异地:孔伯基、魏景山、夏葆元、赖礼庠、韩辛、我,远去美国;林旭东移居北京,惟黄英浩留在沪上--我们彼此结交,时在70年代初,2005年再聚首作画,其间三十多年过去了。
  
诸位看见的展览与图册,便是记录这为期一周的“私人聚会”。“私人”之谓,意指我们是一群介于师生、同行之间的老朋友;“聚会”之议,则既非组织,亦没有主张,只为难以遏制的怀旧--岁月荒荒,去国久长,上海是这样地变化着,众人近年陆续回国走动,旧地重逢,尽会谈起往昔的人事,其间果然是三十多年过去了。若有若无的功名,辗转异地的谋生,我们都觉悟过来、经历过来,又怎样呢?现如今,国中的画家与展览比七十年代多得太多了,而我们最可怀念的时光,比来比去,还是无功无名无牵挂的青少年时代,那年代我们什么也不知道,就知道一天到晚画画--韩辛于是率先叫嚷:怎么样,咱们还像从前那样“一起画一次画”吧!
  
因是这样朴素简单的私意,起初好比闲聊,彼此欣快,然而不认真,未曾择定时间、筹划细节。有那么三项意思倒是确认的:一,地点在上海;二,叫拢老朋友;三,什么意图也不必有,单是找来模特,画几幅画……韩辛原与逸飞熟腻,一出口,逸飞即应诺,时在纽约的葆元、景山、礼庠,人在京沪的英浩、旭东与我,也都先后应诺了,今年年初,便大约有了实行的意思。
  
四月十日,逸飞忽然病故。那天夏葆元适巧飞赴上海,韩辛早就在沪,而逸飞不治的前一天我也出差来沪,翌日闻知噩耗--仅在一年前,我历数七十年代上海油画精英,写成专文《向上海美专致敬》,现在,我文中忆及的人物不期而至到上海,谁曾想逸飞遭遇不测?四月十三日夜间,我们围坐餐馆谈论他的故去,九点多,包间电视播出中央台纪念逸飞的专集……此后,众人“一起画画”的计划仿佛获致切迫而郑重的理由:我们望见了死亡么?这念头说来既虚幻又真实:故友不在座中,允为常态,逸飞若在,此番因故不来亦便罢了,现在他骤然离世,则众人原本封存完好、不意有变的记忆,岂不为之一动,我们不禁要来做些什么,重窥旧梦,弥合往事,况且早有韩辛的动议在。
  
那夜灯下我们彼此顾盼,个个气色俱佳,尚称顽健,而景山、葆元、礼庠均已年过六十,我与旭东五十开外,韩辛当年最是年少轻狂,今岁也知其天命矣,而他的“知天命”,便是偏要来“举”这不事之事--五月间,性急的韩辛与众人几番商议,时间定了,六月二十三日开始;地点也定了,是汪大刚慨然提供他在市西的庞大工作室;闻讯而来协同办展的好事者,是海莱画廊的董玮女士——此事原不在议中,然而顺理成章,亦属美谈——旭东久在北京广播学院供职,有学生在沪,聚会期间的影像记录不在话下……
  
到得那一天,我飞抵上海,循址登门,一眼望见大画室经已支起八具画架,画架旁每人一方小画案,画案边堆放着整箱的颜料,成叠的画布,另有两具仿明卧塌,两副巨大的屏风,两位人体模特披衣待命……嗜好画画的人还指望什么呢,大家先后到齐了,走拢、握手、上海话,随即散开,各自选定自己的位置与角度,开始排列颜料。忙乱间,我不禁时时四顾,潜意识仿佛在为各人验明正身:葆元、景山、礼庠、伯基、英浩、旭东、韩辛,还有我。
  
逸飞不在。其实只要我们这帮家伙在,等于他也在。

(二)

1971年,景山、礼庠二十八岁,葆元、英浩二十七岁,逸飞二十五岁,我与旭东十八岁,属羊的韩辛,十六岁。
  
那时景山、逸飞被分配在上海油画雕塑创作室;葆元、礼庠被分配在上海工艺美术研究所与上海印染一厂,油画遂成业余。1970年前后,这几位美专才子经上海市委宣传部组织作画,借出单位,集中创作,油画巨制《黄河协奏曲》组画便成于当年:逸飞作《黄河颂》、葆元作《黄河忿》--当时任职《文汇报》美术组的英浩是创作组主要筹办人员--礼庠创作的《秋收起义》,面世更早。景山则被借调另一部门作油画《红色娘子军》--我在山沟落户时长期珍藏着这批小画的明信片,在油灯下反复察看画中准确而潇洒的笔触、边线,以为那是“外国人”画的--但我初识景山的记忆是在虹口公园鲁迅纪念馆,隔着馆外篱笆缝,我伫足窥看,有位画家正在窗边画油画,画的是鲁迅到上海。画面上,鲁迅横披围巾,捏把伞,画布前,那画家也是围巾横披,手里一把油画笔,静静地画,我记得看了许久,不知道这位清秀的男子名叫魏景山。
  
其时我一脸青春痘,与旭东分别在赣南与赣东北山村插队落户,前途茫茫,悠哉游哉,一年内总有小半赖在上海,涂抹素描油画之类,边上旋转着三十三转七十八转古典音乐老唱片。韩辛无事在家,隔三差五自行车飙过来,每次必是一大叠水粉画扔在地板上,高声叫道:讲呀!怎么样?提提意见吧……大家哄笑,笑他只为等几句夸赞。
  
其时我们尚未识得孔伯基老师,他比众人年长,任职上海戏剧学院,七十年代末文革收束,我记得他与女儿来我家,热情洋溢,看我的画,也竟带着一大叠自己的风景画给我看:原来他使用油画棒作画,以今天的说法,他是文革时期的“前卫画家”,与他的同校同事、日后成名的陈均德一样,从不参加沪上的官方展览。

早早参加过官方展览的倒是年纪最小的韩辛。1974年,江青授意,张春桥下令,上海美术馆举办包括林风眠、丰子恺、关良、吴大羽、程十发、朱屺瞻在内的“黑画展”。韩辛那些野兽派式的水粉风景画,天空画成鲜绿、草木画成粉红,绝对属于革命绘画的异端,于是这位少年的“反动作品”与当年被视为“颓废”的葆元的单色私人组画,及另一位戏剧学院青年教师李山的灰调子风景画,也竟忝列其间--得意啊!那年十九岁的韩辛至今反复申说:在展览会场他与几位著名老前辈坐在同一条凳子上,恭听上海美术党官的训斥与批判。

上海滩七十年代的“美术版图”,大致如下:刘海粟住在复兴路重庆路,颜文梁住在淮海中路新康花园,关良住在永嘉路,林风眠住在雁荡路南昌路,张充仁住在合肥路,吴大羽住在延安中路茂名路。六十年代末,这几位民国遗老才从抄家批斗饱受惊吓,检得一命,年龄大致是在六、七十岁之间,缩在家里,求生等死,等死而求生。景山回忆,他曾受油雕室委派将大羽先生的月薪送过去,主人避不出见,临街大门开扇小孔,家人伸出手来接取工资袋……。
  
美专才子的老师们,年龄大约四十至五十岁之间,周碧初住在新闸路,俞云阶住在太原路,孟光住在思南路……人也给斗过,家也给抄过,毕竟中年,苦得起,71年林彪事发,72年中美建交,文革乱世形势转缓,大家透口气,始得走动谈笑过日子,晏在家里聚几位学生,画点画。
  
文革是年青人的时代。上海准官方美术界起用的少壮派便是六十年代末上海美专毕业生:魏景山、夏葆元、陈逸飞、赖礼庠、王永强、邱瑞敏,刘耀真,任丽君……同时,虽非科班出身,身为中学美术教师的青年画家,是七十年代迅速成名的吴健与赵渭凉。任职出版社美编兼创作者的,是六十年代即富声名的哈琼文、沈绍伦、钱大昕和雷雨等几位中年画家。
  
此外便是一大群“业余油画家”,身份虽叫做“工人”或“知青”,本人都是文革前中学高才生,家世大抵是知识分子、文艺人或资本家,名单开出来,有汤沐黎、徐纯中、汪铁、徐文华、许明耀、夏予冰、何祖明、周长江、王申生……年龄再小下去,便是如我辈无业知青迷画画,七十年代初正不知有多少,寻师无门,出师无名,画画的功架尚且眉目不清,惟在闾巷间不成帮派的弄些拉帮结派的勾当,诚然是美术圈外的小鱼小蟹--我与旭东的上海户口早被勾除,年年回返,正宗盲流。江南沪籍分赴各省的“知青画家”,日后在美术界叫得响名字的,计有刘柏荣、沈加蔚、刘宇廉、陈宜明、李斌、华其敏、冯远、李智久、程谷青、潘衡生等等。
  
今日美术界小青年,个个专科生本科生,动不动硕士生博士生,然而全都自认卑微,抬眼仰看密密麻麻的教授、名流、史论家、策划人,还有一级管一级、一层压一层的美术党官--整个七十年代,情形反过来:我们这群官方美术界外围的草狗个个腰背挺直,目光自信,径直闯进油雕室或各种官方美术机构,寻到要想寻到的人,自报名姓,坦然开口,讨教、结交、做朋友,只要画得不赖,先后便给借调专业机构画创作,堂而皇之参加省市美展或全国美展。
  
七十年代是无以名之的年代。那是文化饥荒的灾年?是的,然而年轻人要画画,青春于是抵御饥荒;那是文艺极权的盛世?是的,然而年轻人要来往,极权于是激发骚动;青春与骚动并不就是艺术,可是艺术不能没有骚动与青春--那些年,民国前辈见到中青年画家,客客气气;中年画家见到小青年,握手言欢。哪届美展出现哪个陌生的新名字、像样的新作品,即刻交口谈论,自行车骑过去见见:没人有学历,没人在乎学历,然而谁都在乎才气与作品
  
北京、天津、广州、杭州、重庆、武汉、沈阳、哈尔滨,七十年代各各聚汇着这样的画家群。我真想知道,各地画家的师友们,可曾依然惦记着昔日的情份?

(三)
  
油画在中国的兴盛,起于民国;民国油画史,几乎便是上海现代美术史。五十年代,共和国美术登场,六十年代,苏联油画全套美学与技法开始统治所有美术学院的美术界,及至七十年代,民国那段“上海美术史”早已被切断、中止、遗忘。
  
民国的一切属于“解放前”,仿佛古代,仿佛前世:在我记忆中,当年二十岁上下的上海油画青年几乎没有上海油画的记忆——我们完全不知道陈抱一、关紫兰、吴大羽;不知道关良、林风眠原是画油画出身;我们知道刘海粟、颜文梁、张充仁、周方白留学法国,住在上海,但不可能在任何美术展览与画册中见到他们的作品--自文革爆发的1966年至1972年,全中国几乎没有画展与画册--徐悲鸿,在我们心目中竟是一位“北方人”,曾经贵为中央美院院长,早已去世,见不到他的画,更休想见到他的人。
  
在六十年代,向往绘画的少年大致“听说”北京有一所中央美术学院,杭州有一所浙江美术学院,我们“听说”那些遥远而著名的油画家:人在北京的,计有吴作人、罗工柳、董希文、王式廓、李宗津、侯一民、林冈、李天详、詹建俊、靳尚谊、杜健……人在杭州的,计有倪贻德、费以复、王流秋、胡善余、汪诚义、全山石、王德威、于长拱、肖峰……如果谁曾留心六七十年代全国美展,应该记得广州美院的郭绍纲、唐大禧,西安美院的蔡亮、刘文西,南京艺术学院的苏天赐,北京军事博物馆的高虹与何孔德……我们不清楚他们的年龄与辈份,不清楚他们是一代人还是两代人,在少年人看来,他们全是“老头子”。
  
文革肇始,以上名单在美术界全部消失--那时甚至谈不上所谓美术界、音乐界、文学界,所有文艺骤然终止--年长的画家私下语告:林风眠获罪被捕,判刑入狱;侯一民、肖峰被轮番批斗殴打,几至身残;董希文、王式廓同在1973年郁郁病故--当我们在初习油画的年龄(平均14至18岁),国中不再有名师能够教导我们。1970年我下乡落户时,文革爆发经已四年。  

我曾跟随中学启蒙老师、毕业于“行知艺专”的章明炎先生学画毛主席像,初识油画。当我告别上海之际,我的确切的知觉,是不知道此后去哪里获取美术的知识:所有美术学院被关闭了。如同战争初起时没有人预知何时停战,文革初起也没有人告诉我们:美术学院的校门何时将重新开启--小小的绘画圈,在六十年代末处于“历史的终结”。
  
这就是所谓断层。断层的彼岸,民国遗老、共和国第一代画家,一律销声匿迹,虽生犹死,断层的此端,我们长大了。此后,我们的作为倘若也竟能够被称为历史,这历史就在七十年代初刚刚开始。
  
1972年五月二十三日,为纪念延安文艺座谈会发表三十周年,文革期间首届全国美展开幕。我们这群知青画家仰望而追慕的对象,除了被恩准起用的“右派”画家何孔德、蔡亮、朱乃正,几乎全是25岁上下的年轻画家:广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中,上海的魏景山、陈逸飞,山东的崔开玺,山西的杨力舟,云南的姚仲华、孙景波,军队的刘柏荣……此后大约有将近六年,文革期间的中国美术界众口谈论的便是以上新名字。他们取代了六十年代油画权威,其中,陈衍宁、陈逸飞、孙景波等六位年青画家甚至是1972年全国美展“改画组”成员。他们群集北京,被最高权力挑选并指令驻京修改入选全国美展的“工农兵”作者的画,以便那些当年“政治上正确”的作品能以相对整齐的技术水准,挂上墙面。
  
今日研究美术史的同志们可有谁瞩意于文革“改画组”?今天,哪里还能买到文革版1972年全国美展画册?九十年代迄今,全国美术界集体记忆与官方文本顶多追溯到八十年代初--文革时期的绘画群体,遂遭遇民国前辈同样的命运,成为历史的断层。
  
历史有断层,艺术有师承。断层、师承,是怎样的关系?怎样的形态?

(四)
  
在这本画册中,可以窥见三组人物,三段关系,三种影响的来源:魏景山、夏葆元、赖礼庠--包括今次不可能在场的陈逸飞--师承六十年代上海美专孟光、俞云阶诸位老师。青出于蓝胜于蓝,他们几位成为文革时期上海油画的代表人物,超越了美专的老师。
  
孔柏基,与这次未曾参与聚会的陈均德、李山,属于上海美术非官方潜流。他们虽然供职于上海戏剧学院,但在文革期间从不涉足政治主题创作,只画风景画,只关注纯绘画问题。他们的美学上溯两个源头,一端是民国上海油画的余绪,一端是时空遥远的法国印象派、纳比派、野兽派。较之国内其他城市的美术群体,这种精神性的“师承”关系惟在上海有所可能--文革后首届在野画展不是日后声名大躁的北京“星星画会”,而是上海的“十二人画展”,孔柏基是该画展主要成员。
  
黄英浩、林旭东、韩辛、我,则属典型文革时期“野路子”一代,未经学院训练,自始即以所谓“创作”入手,画插图、画连环画、画宣传画。文革结束后,我、韩辛、旭东先后考入中央美院,但除了本次聚会的写生画,其余收入画册的作品悉数作于七十年代,全是我们几位在入学前的习作与创作,诸位有心,便可窥见我们与当年美专才子那种非正式、非学院的师承关系。
  
现在想来,六七十年代上海油画精英的崛起,其实得益于上海解放后美术教育的“弱势”--论级别与师资,浙江美院及中央美院远胜于上海美专。上海美专作为地方专科学校,能够出现魏景山、陈逸飞、夏葆元等数位具有全国影响的画家,是什么原因?
  
详察他们的师承,素描根底大致来自早年就读民国时期老上海美专、后去解放区的孟光先生。孟先生教学,规矩周正,不入格式,未经形成浙美及中央美院的素描套路,此为夏、魏、陈诸位日后发挥自己的才华,大留余地;至于油画创作的直接影响,则他们几位至今感激早岁在重庆师从徐悲鸿、五十年代上海市唯一一位北上师从马克西莫夫的俞云阶先生。
  
俞先生作画,行笔阔大,造型肯定,色彩浓郁。经“马训班”短期训练,俞先生在建国初期的油画实践中,以一己之才,超越了民国上海油画长于风景、静物及单人肖像的局限:他在四十年代绘制的《吾土吾民》,由于意识形态不够左倾,早被遗忘。解放后俞先生创作相当数量的革命主题画,代表作《鲁迅与瞿秋白》,是为上海一地油画“主题化”与“苏联化”的转型之作,虽为政治宣传性质,然而对夏、魏、陈、赖诸位在七十年代率尔绘制巨幅的、群像的主题画创作,俞先生居风气之先,无疑具有指导引领之功。
  
在“马训班”受业同年,俞先生受难,成为右派分子。此后,相较于集中各大院校的留苏派画家及他在马训班的同学,俞先生在历来极左的上海美术圈势单力薄,境遇不平。然而俞先生的戏剧性命运,是政治身份的“不正确”与绘画美学的“政治上正确”--他是苏联油画在当年上海唯一的真传,他未能施展、也不可能施展的抱负,由他的学生,尤其是夏、魏、陈、赖,在文革中获致出乎意料而合乎逻辑的发扬与开拓。
  
详察北京、南京、浙江的留苏画家及马训班画家,在他们的学生中,在文革当年,并未出现超越苏派师承的著名新秀,即便接受影响,也相对间接。此外,我们有理由认为汤小铭、陈衍宁直接蒙受广州美院留苏画家的哺育和影响,但与夏、魏、陈、赖相较,似不具有更为宽阔深厚的文脉、资源与空间--“天时”不在“地利”在,“地利”不利,“人”还在,毕竟,西来文艺及油画的发祥茁育之地,是在上海。
  
当上海美专毕业生出道之时,以下几点值得注意:

七十年代的创作美学,不可能自外于苏联影响。但是上海没有强大的苏派画家阵容,没有北京杭州苏派画家六十年代即已创作的重要作品,因此,当他们开手创作时,甚少心理负担。此其一。
  
具体地看,他们唯一的苏派师承,是俞云阶。俞先生施教,凭的是一流的才具,而不是名校的牌子;他对弟子具有师教的威权,但他不具有政治威权,不像杭州北京的同类名家(几乎都是党员)在文革前即已构成政治与创作的双重威权。此其二。
  
六十年代中期,濒临破灭的中苏关系尚未中止大型苏维埃油画展来华展出。没有证据显示川、陕、粤、越及东北诸艺术学院青年油画家看过那项大展,但是上海美专学生(其时魏、夏正当大学毕业,逸飞尚在预科班)亲眼目睹了小谢罗夫、约冈松、马依申科、柯尔热夫、德加切夫兄弟等苏联名家的重要原作。在他们日后的创作中,这一几乎未被提起的视觉经验的洗礼,至关重要。此其三。
  
我们知道,解放后散在杭州、广州、南京、武汉、云南等地的民国留洋画家,人数极稀,影响甚微。上海一地则集中了民国美术史最重要的留洋画家。颜文樑、张充仁、周方白均于六十年代被请到美专讲授色彩、解剖等课程,而吴大羽、周碧初是美专的在编教师。刘海粟、林风眠不能与当令时髦“苏联绘画”相诘抗,但当影响式微,“人”还在,仍然是一种无可言喻的影响。此其四。
  
油画别称“洋画”。就城市形态及其市民性格论,即便在文革中,上海还是全国最“洋”的大都市。千人一面如文革教条,我们仍然能够从油画创作的趣味、气息与资质,分辨北方、中原、西部、岭南的差异。我们不能想象景山、葆元、逸飞生长就学于上海之外的另一座城市。在上海,在那一时期,在具有性灵的人物中,似乎本能留存着最后的“免疫”与“滋生”功能:他们尽可能抵御被单一粗暴的文革教条所驯服,同时,他们对民国遗留的欧洲美术史印刷残片、对文革中油雕室审慎进口的、被称为“内部参考”的西方美术史图册,作出反应。这种反应,不消说,上海画家要比其它城市的同行来得敏感而准确,犹如上海的西餐早经切断同西方的任何牵连,毕竟是上海制作的西餐。
  
此外,七十年代上海滩已是一座文化“空城”,除了她所遗留的氛围,那氛围虽然布满政治的尘埃,仍不失为上海的氛围。我是在渲染上海的优越么?我们都会承认,自民国上海的文艺盛世灰飞烟灭,今天,上海的文艺终于沦为地方文艺,不再辐射影响,汇聚精英,可是其间有过短暂的七十年代:那是张春桥姚文元的年代,同时,以上海的自尊,我要说,那也是俞先生的弟子们在画布上开花结果的年代。
  
然而当年我们从未意识到这些历史的因缘。

(五)
  
这是一场困难的叙述。人才何以成为人才?我至今难以解释俞先生的弟子们何以超越美专影响,成全各自的画路:不仅仅因为上海美专和俞先生,不仅仅因为苏联。今次聚会,我们捧来各自的旧作,彼此观看,并呈现给诸位观看:这些三十多年前的陈迹,就是我们大家的来路。
  
《秋收起义》、《黄河忿》、《黄河颂》,是礼庠、葆元、逸飞二十多岁时的出道之作,犹如一夜绽开的花朵,此前,这几位小伙子从未画过类似的巨制,而四九年之后的上海油画创作也未曾出现过类似的巨制--论场面阔大,人物杂多,论下笔的魄力与豪放,他们已经摆脱了学生腔,自信、大胆、朝气勃勃,一派雄心。
  
今天看来,《黄河忿》是夸张的,姿态化的,极度浪漫主义的主题创作。然而仅此一役,葆元调度大幅群像画的主次、疏密、起伏、节奏与大块明暗的控制能力,他渲染戏剧场面的张力与想象力,他刻画形象与姿态的主动、果断与概括力,诸位看见吗?整个七十年代,我确信油雕室成员衷心佩服这幅从未面世的大画,那是葆元唯一的大创作,此后他不再获得任何创作机会,虽曾尝试过一些草图,均被当时出身浙江美院的上海美术党官全部否决。在他出道之初,这种蓄意的剥夺从深处挫伤了葆元的锐气,却在当时给予我们这代知青画家莫大的激励。
  
赖礼庠绘制他下一幅倾心之作《当家人》时,迅速摆脱了《秋收起义》的粗率,试图在文革教条框架内刻划单个的、富有人性与深度的形象,那位工人老师傅日常宁静的神态相较于同期大量伪工人形象,真是绝无仅有。这幅作品早已遗失,我记得礼庠在美术馆平静而有风度地接受了否决,不曾流露沮丧委曲--除了逸飞,他的美专同学对当年的文艺极权保持着上海式的彬彬有礼的距离,不抗争,也不求取。可惜黑白图片无法传达原作浓郁的色彩。此后,礼庠也失去了单独创作的机会。
  
稍早,他与汪铁合作的《大钟新声》则是另一文革时期上海画家“想象力”的存证:三十多年前,上海殖民建筑与“无产阶级”激情曾以这种方式混为一体。

十年代持续创作的幸运儿,是景山和逸飞。他们没有辜负这幸运。很多年后--直到逸飞去世--沈加蔚撰文说出了我们的集体记忆。他说,在全国范围知青画家(多半是上海人)的心目中,景山与逸飞是文革期间真正的“现实主义”。为什么呢?
  
我们都明白文革创作是苏联绘画的恶劣版本,而苏联画册告诉我们:真的苏联绘画并不是“这样”的。当我在1980年创作《西藏组画》时,不过试图追溯起码的关于“现实主义”记忆,而在1970年,写实绘画仅存的那点魅力与细节--灰调子、非舞台化、尽可能真实的光影、劳动者的手脚画出污垢、一张不带革命笑容的脸--便作为“剩余价值”、可能被容许、因而更其可贵的“现实主义”。那是一种以整体作假换取局部真实的“现实主义”,而吞咽式地观看景山、逸飞画中那些“局部真实”,便是我们当年的兴奋点。
  
整个七十年代,这两位年轻人差不多每年都有作品问世,除了1972年合作的《开路先锋》入选全国美展,1977年经老牌军史画家何孔德力荐,接受军事博物馆订件《占领总统府》,其它作品几乎全数被北京上海美术当局所否决,早已遗失,早被遗忘--其中有景山与逸飞另一合作而从未面世的《杨开慧》,景山作品计有七件:《行程万里》,《迎着战斗的风暴前进》《那达慕》,《解放上海》(与任丽君合作)、《毛主席与华国锋》(与韩辛合作)、《陈景润》、《音乐家黄自》,还有1974年入藏的大批写生。逸飞也有七件:《红旗颂》、《南来北往》、《鲁迅秘密读书室》、《鲁迅批判孔子》、《鲁迅给毛泽东写信》、《刑场婚礼》、《踱步》(与韩辛合作)……。这份名单与美国时期的陈逸飞作品何其殊异,而景山八十年代飘然赴美,就此告别了应景创作的七十年代。
  
除了旧友,今天谁识得魏景山?他与逸飞合作,遂为逸飞声名所掩,他天性与世无争,与画也无争。少数友人知道他在纽约寓所有两架钢琴,好几把小提琴。美专时期他便是一位俊美的小提琴手,在纽约,他甚至是当地教堂奏乐班成员--他好比是旧上海的旧公子,若生在民国,便是吴大羽关良那般品性,宁静避世,只知艺术,而他青春年少偏偏遭遇文革,要画那样的画,也竟怡然自得,无怨言,因画布与颜料是纯净的。某日韩辛看他在大画布一角以小笔静静描摹一处细节:你是这样画画的么?韩辛问。
  
景山答道:你说该怎样画呢?
  
他的《行程万里》通篇是富丽沉着的灰调子:庞大的机车,油污的脸、工装与皮鞋,在1972年文革绘画的合唱中,这件作品没有粉饰、情节,甚至没有内容,充满对油画的敬意与自信。它随即被送交“黑画展”遭受批判,然后遗失,图片也没留下,此处无从描述。但1977年景山绘制的《陈景润》原件幸在,诸位看看:苏联影响荡然无存,拉·图尔、维米尔、伦勃朗的灵光潜入一位上海画家的画布--当时景山既不曾去过苏联,也不曾去过欧洲--画面上端留置的大片昏暗,计黑当白,陈景润替代了巴罗克时期的欧洲人,而油灯在桌案书堆中流溢的清辉,在我看来,是旧上海西洋美学投射在七十年代的余辉返照,幽深而温暖。其实,民国油画家远未具备铺衍巴罗克美学的诸般技巧,景山独自做到了前辈从未梦想的事。而当八九十年代国中声称“古典主义”的画家以三流资质仿效欧洲传统时,景山在纽约独自奏琴,完全置身事外。
  
当时我们都知道《占领总统府》的哪些部分是景山的手笔。他不在乎单独创作抑或合作,兀自宁静地描绘,看着物像在他笔下渐渐呈现,呈现到他认为那是绘画。他与韩辛合作的《毛主席与华国锋》,及同期面世的官方版本《你办事我放心》,无须比较。前者适可映证沈加蔚的评断:为什么我们在七十年代惟独承认上海画家的现实主义--这幅从未展出的画可能是四九年后唯一真实的领袖肖像,题旨直抵“革命主题”核心,却毫无虚饰的“革命性”,除了细节写实的快感,那是当年景山与韩辛画兴正浓,率性绘制的游戏之作。

(六)
  
今次我终于重窥1974年景山的那批西藏素描。它们从未发表,因为作者太不在乎,此番众人再三催促,这才翻寻出来--吴作人、司徒乔、董希文描绘西藏时,有一种或许应被称为欧洲素描的“神态”(犹如外语的“语调”)尚未出现,不因前辈未曾想到,而是做不到:素描作为“语调”,需要几代人的拭练与内化--景山这批素描,理应被视为高的意义上的成熟,这时,素描的“语调”方始臻趋“正确”。
1976年当我首次入藏,每一下笔,都在回忆景山这批作品。二十多年来,我的西藏绘画被过度谈论,直到今天,我才得到机会谈论景山:他早就画了西藏,对我而言,他教会我不是以素描去陈述对象,而是在对象中看见素描。

这又是难以言说之事。没有铺垫、没有脉迹可寻,文革时期的上海素描何以会出现景山、葆元的笔性:敏锐,轻巧,洗练而斯文。这些素描自觉成为文革作风的反派,同时,固执而悉心地,在没有任何西方氛围的年代,追求西方素描的文气与正脉。
  
列宾初见谢罗夫画品,叹道:我们是犬类,他是一只灵缇--葆元的炭笔素描初为人识,国中的权威们会有类似的惊异么?今次葆元寻回的素描只是当年的数十分之一。除了列宾与谢罗夫兼而有之的影响,他的趣味延伸欧洲:柯罗惠支、德加、初伦、萨金特……他着迷于轮廓线的精准、肯定、悠雅、帅,不理会北方素描刻意强求的体积与结构;他的素描全都带着“忧郁”的气质,那是“工农兵”美学的异端,而文革素描中的工农从未能像他那般,被画得极度肖似、传神、真切。这些珍贵的写生留下了七十年代上海人今已丧失的内在的悠雅,然而即便是彝民或者陕西老汉,也染上葆元的目光:上海的、以及由于上海而竟仿佛是“西洋的”目光,犹如邱岳峰的配音……。
  
二十多年来,市面上出版了千万册素描教材,以及样式多端的种种个人素描集:素描重又大规模“本土化”,失尽欧洲的气息与教养,不再蕴涵景山与葆元在三十多年前曾经闪现的品性。在极度匮乏的年代,我得以亲见这些作品,并因此鄙薄文革的素描。那些年我一再被几位美术界“革命长者”规劝、教训、警告:勿学上海素描表面华丽的技巧。我知道他们指得是谁。记得每次默然听训,还不得嘴,我心里充满年轻人的不屑与狂妄。是的,旭东、韩辛、我,还有当时的青年画友差不多个个看不起流行的革命绘画:因为我们在上海滩,因为上海有葆元与景山。
  
如今我们也到了被晚生鄙薄的年岁--有些绘画出现了,有些绘画消失了,新的态度替换旧的态度,一如我们在文革时期的叛逆之心。今次回看旧作,我再次确认当年我们何以狂妄,何以鄙薄:旭东的石膏素描,韩辛描绘祖母的素描,画得多么好啊--三十多年前,这两位兄弟已经沉溺于绘画的纯粹性,为素描而素描。当今学院的绘画硕士生博士生作何感想?旭东与韩辛的“学院”是在自己家里,而景山、葆元、逸飞会骑着自行车到来看画,诚心夸好。韩辛曾经是各种影响的反射体:从野兽派色彩到迹近照相现实主义的细密刻划。他有一路朋友(譬如李山、柏基及其他在野画家)只画风景“习作”,那也是一种叛逆的方式;他会走进家门似地走进油雕室大厅,与景山在同一幅画布前各占一半,轻声聊天,描绘《毛主席与华国锋》,或者,为逸飞的《踱步》描绘那把椅子,那件陈逸飞的衬衫。
  
旭东从不追随外界的影响。有如托尔斯泰笔下的彼埃尔,他永远活在自己的内心。他生在美国,稍后随父移居巴黎,四岁回到中国,是建国后第一代报效国家的高科技人才的后代。在他上海寓所北窗下,窗外梧桐,我渡过青年时代最幸福的时光,和他一起画画,听贝多芬。七十年代末,他与葆元绘制的几套黑白水彩连环画,圈内交口赞誉。东北孩子刘晓东1978年考入中央美院附中,随身带着的画片,就是旭东的纸本插图,当他与旭东在美院同一宿区,很久不知道对门住着他少年时代崇拜的画家。他在偏远的东北将上海那时的绘画认作“洋画”,那是他日后泼辣无忌的现实主义趣味的起点。
  
可是如景山与葆元一样,旭东从不提起,也不在乎自己的作品。
  
1986年旭东自中央美院毕业,就职北京广播学院,此后意趣他顾,成为国中电影研究的幕后俠客,是独立电影制作人私相请教并尊敬的人,贾樟柯每一部电影都要个别倾听他的意见,他并促成两届国际记录片研讨会在北京举行--此刻他正在欧洲影展工作,偷闲去德、法、意大利美术馆发呆。六月当我们聚会上海,为友谊,也为绘画的情份,整十三年放弃画画的旭东回到画架前,与大家一起写生。

(七)
  
2005年6月23日至7月1日,再度聚会的八个人之中,礼庠将近二十年无缘作画,葆元近十年无缘作画。景山,则时而画,时而不画,简直如杜尚般超然--我赏悦逸飞无限扩张的雄心,二十多年奋斗,他远远越过所有美专同学,成为他向往的角色;我也感佩少壮成名的景山与葆元,以无言的教养自外名利场二十多年。艺术与名利是一回事,也可以是两回事:我看见,当画布在架,颜料挤上调色板,长期远离名利以至于搁置绘画的旧友--景山、葆元、礼庠、旭东--带着坦然上阵的神情回到画架前,正象三十多年前:笃定、松爽、神完气足。那天,第一位迎向画布毅然下笔的老同志,是夏葆元。
  
韩辛,在我们八个人中间最早去到域外,那年他才26岁,去和他在北京迎娶的美国媳妇安雅兰共同生活。安雅兰是当年晋察冀边区那位白求恩医生的亲戚,也是文革后首批来京研究中国美术史的学者。此后她的著作《把心交给党,把艺术交给人民》,详细回顾了自延安至文革时期长达近四十年的中国绘画。这位美国女士没有将韩辛收入书中,在全国官方美术名单中,她发现她的夫君不在其间。
  
安雅兰是对的。今天,国中大部分同行谅必不了解这本画册中的画家;安雅兰又是错的:我们当代的文艺史从来是一笔糊涂帐,而历史果然糊涂:它纵容多少滥竽之辈,而譬如上海一地的景山、葆元、林旭东,对自己的才华与过去,既不眷顾,也从未出面声张。
  
我不是在陈述美术史--以上故事有何意义?我暂时看不出意义,除了记忆,还有绘画的热忱。逸飞若在,我相信他会破例逃开过度忙碌的生活,脱身前来,重温这无意义的片刻:为老同学所渐疏远,而新上海争相簇拥,现在,他带走了上海媒体持续使用的虎皮--这次,他也出现在这本画册的旧照片上,与老朋友一起成为那个时代的黑白斑点,穿着布衣,又瘦又年青……韩辛与他第二位妻子在俄罗斯拜访巡回画派名作时,念及我们冲洗列宾作品黑白照片的往事,真想立刻给我和旭东打电话。而当六月下旬我们在大刚的工作室打开音响听舒伯特:一瞬间,众人的神志倏然返回七十年代。

那些天,媒体和友朋不断进到大画室看我们画画,忽然景山停笔笑道:“像不像在油雕室?我们在画画,周围人来人往。”
  
长乐路锦江饭店之侧的油雕室被荡平了,起造丑陋不堪的新锦江。我们的模样居然大致不变,老是老了,远未堕落到不可辨认。各人的脾气还是老脾气,在各种酬酢宴会,我暗自惊讶:景山与葆元仍然腼腆而矜持,不言语,除非谁要葆元再学两句俞云阶先生的常州话……逸飞在座会怎样呢?韩辛可比当年唠叨多了,不断叫道:“开心啊真开心!又在一起啦!”我们照例轮番嘲笑他,他一再提醒大家:他已经年届五十岁。
  
画不会老,但会陈旧泛黄,谁有兴趣看?孟光和俞云阶先生早已过世,逸飞若在,我猜,他和我们一样,知道自己最珍贵的岁月是在七十年代。如今绘画变得那么值钱,我们撮拢这些泛黄的纸片与画布,只想当面兑现永逝的韶光,为此群相聚首,个个如堂·吉珂德,认真排练了一幕早经过时的戏,在戏中扮演,并纪念我们自己。
  
我们演得好吗?没关系。我们还在画画,画得很高兴。
                    
2005年10月30日写在北京

 

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