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文革中的地下艺术:无名画会


--作者:王爱和


我会交朋友,但于团体,向来漠然,习惯一个人。国中文艺圈可尊敬的团体或许不少吧,但我从未在内心轻微嘲笑过的,惟星星无名 

无名画会的光荣,是从来不属于美术界。中国美术界不缺少画家与作品,但无名画会提醒我们,许许多多狎弄艺术的人,并不是真的艺术家。——陈丹青


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无名画会在北戴河(1975),图片由王爱和提供。


一.前言


文化大革命是毛泽东时代中国最重要的历史事件。它引爆了在党国体制与社会两者内部及它们之间的矛盾,左右了后毛时代的政治走向,对中国的现代化进程有着决定性的影响。就如此重要的历史事件,官方的主流叙事也同样宏大。中共中央1981年通过决议,将文革定性为一场由毛错误发动,被林彪及四人帮两个反革命集团利用所致的十年动乱。而文革的终结,则归功于党中央一举粉碎四人帮。这一决议统制着中国历史话语和文化产业,极大地遏制着其他的批判性反思。


近年重新被发现的文革地下文化,挑战了这一宏大的主流叙事。地下文化并非因文革结束才兴起,而是公然活跃在毛泽东和文革领导小组的眼皮底下,它本身就是促成文革结束的一部分。本文介绍无名画会(以下简称无名)这一地下文化的典型案例,旨在讲述另外一种历史。1980年代以来,无名被迅速遗忘,排除在现代中国(艺术)的历史叙述之外。今天重新挖掘它的历史,意在针对文革的官方决议与其他主流叙事提出一种反叙事。与主流话语所刻画的被洗脑的群众和受害者不同,它揭示一种积极、能动的历史主体--一些普通工人,在日常劳作之余聚集,从事艺术创作,创造不同于官方正统艺术的意义。无名画家创造的私人艺术,是对毛时代生活经验的一种美学批判,是对国家无情摧毁私人领域的一种内心叛逆。它潜存在国家控制之外,培育了一种新的现代自我。私人艺术作为一种社会实践、地下团体作为一种社会形态,以及这种艺术和团体所创造的现代主体性的新形式,都构成了在社会草根阶层所发生的变化,而正是这类变化不可逆转地终结了文革和毛时代。


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无名画会的部分成员。


二.名无名


197977日,无名在北京北海公园首次举行公开展览。数月前,新春画展四月影展在北京开幕,上海也办了十二人画展;数月后,星星画会在中国美术馆外举行露天展览,更多的展览在其他城市陆续举办。这些非官方艺术展览,如雨后春笋般破土而出,宣告艺术突破政治的长期奴役。而1979年正值北京的民主墙被禁,公众的政治表达被迫挤入文化领域以寻找新的出口。从宏观历史角度来看,这些展览是1980年代文化热的前奏,标志着一个泛政治时代的终结和社会文化生活的苏醒。阿伦特(Hannah Arendt)在1966年论述苏联时,将此类文化活动的重现作为苏联不能再在最严格意义上被称为极权主义的标志。她写道,表面上看,一切都没有改变但事实上,一切都已经改变。对比斯大林时代,那时作家、艺术家的抽屉是空的,而在1966年的苏联已有少量的秘密艺术和文学作品开始流传。她强调,这并非要淡化独裁的审查机制和艺术自由之间的差别,而是突出一个事实,即文学的秘密存在和文学完全不存在之间的差别,等同于10的差别


1979年的中国,非官方艺术展览正是长年的地下艺术实践的结果。无名的秘密性质,直接反映在它的名字上。无名是一批年青画家筹备1979年画展时自取的名字,但是它并不标志着一个团体在筹展时诞生,如新春四月;也不宣告燃起今天星星以志明日之燎原。无名是一个回顾性的描述,描述一条漫长的曲折之路。在严禁结社的年代,这个团体只能是无名、无形、自发。文革早期的地下读书会,都有这样那样的名号,延续了红卫兵和造反派的传统。在19691971年的清理阶级队伍一打三反运动中,数以千计的读书会以反革命组织的罪名被镇压,不少参与者被囚禁甚至处决。之后,很少有团体再给自己取名或公开发表声明。无名是在1973年紧随这些运动发展起来,它没有章程、会员制度,只有年复一年的集体艺术实践,将成员连为一体,成为每人每天存在的中心。以至于到了1979年办展之际,他们发现没有名字可以描述这个无形而多元的团体。取名无名,既不是东方哲学的抽象,也不是前卫艺术的宣言,而仅是一种平实的描述,描述走过的路,描述一些平凡的生命默默创造10之间的差别。


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赵文量:光明,1979


三.无名画会


无名在19731981年活跃于北京,其前史可以追溯到1962年。十五六名主要成员为各种行业(如工厂、建筑工地、服务行业、农场等)的体力劳动者:他们来自两代人。年长的四位(赵文量、张达安、杨雨澍、石振宇)出生在1949年建国前。他们家庭出身都不好,其中三人的父亲在1950年代初镇压反革命运动中被处决,另一人的父亲也背着历史反革命的罪名。他们都是报考美术院校落榜,其后自学绘画。19571962年间,四人先后入读私立熙化美术补习学校,并在此相遇,常在一起画画。文革爆发前,他们中三人进了北京的工厂,另一人去了郊区的农场。文革中,年轻一代成长起来。这批未来的无名画家,在1966年还不过是九到十五岁的少年。他们在学校目睹打老师砸教室,在家看抄家,烧照片书画。1968年秋嘉年华结束,在他们当中,无论是被红卫兵打死祖母的张伟,还是革命干部的女儿杜霞,一律上山下乡。其后郑子钢去黑龙江农场,马可鲁、田淑英到郊区插队。高中废除,大学关闭;他们的父母作为国家干部或知识分子都下放到了各省农村。两代人下放,城市家庭几乎瓦解,郑子燕、刘是、王爱和从此各守空巢。


在他们整个的青少年时代,成长为人所必须的社会纽带断裂,知识的源泉干涸,学校家庭小区支离破碎,暴力横行,宣传充耳,没有图书、电影、音乐,也没有榜样。在这样的环境里,人何以超脱动物凶猛成长为人?在史无前例的教育废墟和文化荒野中流浪到了十六七岁,他们被分配作工人、农民、厨师、保育员,混入群众之中。阿伦特将群众定义为或因为单纯的数量,或因为冷漠,或因为二者兼有,不能被归入任何基于共同利益的组织中的人群。她认为极权主义运动致力于组织群众并大获成功。文革中成长的一代,就被变成这样的群众,在成人之际,作为群众社会的沙砾,混入水泥,去浇铸共产主义大厦。


没有自决权,他们转而用绘画创造自我,并创建新的共同体。在知青陆续回城后,一些青年画家开始聚在一起画画;同时,各种文艺沙龙正悄悄地发展。文化部的宿舍大院又叫“203大院,那里有八间库房,锁着抄禁的图书。住在这里的史习习、郑子钢多次夜间潜入,盗出几麻袋的书籍画册。其后这些书籍开始在同伴中间流传,吸引了众多饥渴心灵。到1973年,这十几名年轻画家和前述的四位中年画家相遇,正式形成一个团体。他们定期聚会,一起画画、听音乐、交流思想,传阅偷出来的书籍画册,实验离经叛道的艺术。他们共同创作了数千幅油画,并先后举办了三次地下或非官方展览(197419791981)。


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张伟:中山公园,1974


在那段岁月里,无名成了一个活跃的文化中心,一个艺术创作自由的秘密港湾。它是书籍流转的交换中心,艺术家传阅各自的书籍,尤其是世界文学和哲学著作,从巴尔扎克(Honoréde Balzac)、雨果(Victor Hugo)到罗兰(Romain Rolland)、托尔斯泰(Leo N. Tolstoy),从帕斯捷尔纳克(Boris L. Pasternak)到海明威(Ernest Hemingway)、惠特曼(Walt Whitman),再到尼采(Friedrich Nietzsche)、萨特(Jean-Paul Sartre),外加那些供批判之用、仅限于内部阅读的黄皮书灰皮书。同时,大家也共享了数量可观的画册和印刷品,从米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti)、伦勃朗(Harmenszvan Rijn Rembrandt)到莫奈(Claude Monet)、梵高(Vincentvan Gogh)、塞尚(Paul Cézanne)、毕加索(Pablo Ruiz Picasso),以及表现主义和野兽派;此外,还有中国传统文人画家,如黄公望、倪瓒和八大山人的画作。通过研习临摹这些作品,他们拥抱了官方艺术的两大敌人--西方现代主义和中国文人画美学:在一个泛政治化的年代,他们共同创造出现代主义艺术的一种新形式--非政治的私人艺术。这些书籍画册,不仅滋养了他们饥渴的心灵,还形成了他们之间的精神纽带,一种共享的知识结构,以及一条抵御外部侵越的联合防线。而在团体内部,他们为艺术热情争论,朗诵诗歌,弹吉他,听西方音乐。


这类文化活动的非凡意涵,必须放在当时的政治环境来审视。赵文量1975年的《偷听音乐——致艾丽斯》,画的是大家某次聚会时偷听西方音乐的场景。当时,一场针对西方音乐的大批判正蓄势铺开。1974年,文革领导小组发动一系列反文艺黑线回潮的大批判:在艺术界,2月的黑画展大肆批判那些用黑色画风景动物、因而违背形式教条的老画家;在戏剧界组织批判历史剧《三上桃峰》;在音乐界文化部长带头批判无标题音乐,指其是为资产阶级夺权掌权制造舆论的工具。而那些以月光、泉水、松树为题的音乐则是掩盖资产阶级荒淫腐朽的生活和病态情感的面具。用德国戏剧家布雷赫特(BertoltBrecht)的话说,在这样的时代,言树木几乎是犯罪。也就在这样的时代,无名艺术家正在画山水树木。


1974年无名举办首次地下展览。地点选在张伟家,因为那是一幢苏式大楼,漆黑的走廊容易躲过街道委员会的监视。他们将画藏在大衣里分批运送,为了安全起见,甚至设计了敲门的暗号。展览那天,两间屋里挤满了十几个人。许多成员都把这次展览看作是他们走向真正的艺术、加入地下团体的一场神圣仪式。面临国家对社会的分化统治和对个人的原子化,无名创造了一个秘密的社会空间和人际团结的新形式。在这个新的空间里,不同阶级、性别和年龄的艺术家,跨过国家设置的种种边界聚合起来。他们创造一种与官方相悖的艺术形式,用以拥抱和歌颂人的多样性,同时发展着各自独特的主体性。


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马可鲁:故宫,1975


四.地下艺术生产


无名艺术是一种私人艺术,在工作之外的私人时间和空间创作,在官方艺术体制之外流传。作为普通工人,这些艺术家的每月工资在十六至四十几元之间,既无画室,也没钱买颜料画布。所以,无名绝大部分的油画都画在纸上,从二毛五分钱一开的素描纸到七毛五分钱的水彩纸,上面涂上骨胶或立德粉。大家常合伙刷出一批纸,分而画之。谁找到一批废弃的包装盒,也如获至宝,拿来分享。石振宇最有本事,能把画主席像的颜料画布出来。但无名的绝大部分作品是A4纸大小的纸上油画。


小的画幅,不仅受制于当时的物质条件,更受制于当时的社会环境和时空结构。艺术家每周有六天要上班,每天要工作八小时,外加两小时政治学习。作画的时间,只有每周一天的休息日和每天下班后的几小时。而多数人都上倒班,加之为节能所设的轮休制,使大家不能在同一天休息,定期的团体聚会和长时间作画几乎都不可能。但自然而然,团体内部形成了默契,知道何时何地可以找到其他成员。上班去,就把画箱藏在包里;下班了,就直奔心中所想的那个地方。有时,大伙儿也会去某个成员家画静物和人像。但是大部分人没有单独卧室,加之街委会严密监视,家中聚会也不容易。所以,他们更常在户外的绘画场所碰头。


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杨雨澍:玉渊潭秋。


无名最重要的绘画场所是玉渊潭公园。那是个1950年代建成的仿苏式公园:一条弯曲的河,两岸是白桦林、荒草地,还有一坡白杨树。它位于北京城西边,荒野空旷,接壤乡村田野。在这里,无名画家寻找着心目中的大自然,贪婪地画着落日河流、农舍山林,发现了一个为他们所共享的自由空间。他们常流连在傍晚的河堤上,有人刚下班从单位赶来,有人正离开去上夜班。留下的继续画日落,在回家路上画夜景,或留下记忆回家完成。分手时,则约好下次碰面的时间地点。


多年来,无名在玉渊潭之外还发现了多处绘画场所和创作母题。他们追着春天到植物园画丁香,到后山画桃花;夏天,就画紫竹院和颐和园的柳岸荷塘。在城里,他们画紫禁城、天坛的古松和皇家宫殿,画自己的家或工厂,城里的大街小巷。在公共假日,他们会去更远的香山和十三陵。在被革命现代化遗弃的古迹上,他们与文化传统相连;在工业化都市的夹缝和周边,他们寻找着大自然。


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石振宇:玉渊潭风景,1966


为了寻找大自然,他们曾乘火车集体远游。一次,十三人同去北戴河画海。那是1975年的国庆节,每人都有三天公休,外加一个星期天。他们凭着伪造的介绍信,通过了工人民兵的盘查,住进了招待所。床位九毛钱一晚,馒头二毛五分钱一斤,大家凑钱开始了四天的乌托邦公社。次日天未亮,大队人马去画日出,小队人马等食堂开门为大家买馒头。两路人马走差了道,大队人马饿了一天。最后一天,他们一直画到天擦黑。史习习朗诵普希金(Aleksandr S. Pushkin)的《致大海》,大家含泪挥别自由的元素,一齐跑向车站。等火车时,刘是因形迹可疑被抓,石振宇使出了浑身解数将他赎出。


这样一小群人平和谨慎,下班一起画画风景静物,有甚么威胁?为甚么要走入地下?无名冲破国家设定的阶级、单位等社会藩篱,创造了一种地下的微型公共空间,把脆弱的原子化个体凝聚在一起。在这个自由空间,艺术家才能形成地下文化的逆流,创造出与官方艺术针锋相对的另类现代艺术。


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李珊:荷花,1978


五.私人艺术


无名这种地下的非政治、不革命的私人现代艺术,与1980年后兴起的异见艺术、政治波普截然不同。比较两方的代表作,差异一目了然。王克平创作的木雕《偶像》在1980年的星星画展上轰动一时,引起国内外广泛热议。李珊所作的《荷花》,在1979无名画展时被放大了用来作广告牌。《偶像》所唤起的是对毛时代官方政治的集体记忆;《荷花》则突出一种独立个体精神,它超越政治的污泥,进入一个净化的私人内心世界。荷花是传统文人画题材,象征出污泥而不染的自由高洁。《荷花》唤起了中国传统的象征结构,又以现代的西方油画为表达媒介,采用个体在瞬间经历光线的这一现代主义视角。《偶像》惊世骇俗,挑战当时官方的容忍度--篡夺毛主席的神圣之位,讽刺其神圣的领袖形象,引起人群围观喝彩。而《荷花》则只是A4纸大小,限于私下由一个人在一臂之遥欣赏。它激发的不是毛时代的集体记忆,而是精神净化的私人体验,并进一步将私人的主体性传递给观众,从而创造一种新的主体之间的社会交流。《偶像》是后毛时代的政治波普的破土发端,《荷花》则是毛时代地下艺术的收获结果。两者面世虽然前后相隔一年,代表的却是两个不同时代。


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李珊:雪景,1979年在无名画会群展中展出。


这种非政治的私人艺术在毛时代有甚么意义?首先,它是与官方艺术相对立的一股地下文化和美学的逆流。毛泽东提出艺术为政治服务,社会主义现实主义成为统治一切文化领域的教条。绘画题材必须是人物画,主题必须是革命,形象必须是高、大、全的工农兵典型,形式必须是红、光、亮。红色象征革命,黑色则暴露画家的反革命意识。风景只能作为革命形象的背景,作为人定胜天的战场。违反此类教条的艺术家必遭批判。


无名艺术拒不为政治服务。它的主题是私人的、非政治的;它在内容上自觉排斥政治,摒弃政治评论。在类型上,无名画作最大部分是风景画,且几乎都以人迹不至、不可确认、无可指称的自然为对象。这些都是对政治化艺术的完全否定,同时也为探索个体私人的、主体性经验创造了条件。在官方允许的绘画中,风景哪怕是作为背景,也必须纳入红旗、工厂、电线杆等革命现代性的符号,而无名的风景画中全然没有这些事物。在一张张A4纸上,无名画家所展现的是田园乌托邦,没有革命,也没有现代化。这是一个想象和发明的过程,而非对现实的客观表现或对场景的忠实描绘。在一个视自然为斗争与征服对象的政治文化里,和平、非对抗的无名艺术,投射了一个与官方革命现代性相对的世界,重新定义人在自然面前的角色--是崇拜者而不是破坏者,用人与自然的和谐,取代人对自然的征服。


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石振宇:郊外风景,1966


张伟1975年创作的《雾》,可以作为无名风景画的一个示例。当时张已从插队的农村回到北京,分配作车队装卸工,常常在下班后画画。这幅画里的湖叫八一湖,是在钓鱼台外面由解放军人工挖出来的。而作为国宾馆的钓鱼台当时正是文革领导小组的总部所在。在《雾》中,画家将作品与现实世界的关联降至最低限度,创造了一个纯粹的想象空间:那寒冬的天水一色,覆盖着整个画面,水中泛起的柔和的淡绿,暗含着春天的信息。随气流来回移动的笔触,将万物从冰封中松动。远方紫雾遮盖的湖岸若隐若现,把模糊的倒影映在湖面融冰上。湖岸有个缺口,水天在这里相汇,然后消隐入一个未知的世界,观者的目光也随之而去。画的前景,没有任何人的存在痕迹。唯一可以辨识的是细柳枝条,或从上悬垂,或从下伸展,但却并不连接树干或者土地,全然没有物质性。枝条摆动、漂浮,不知哪里来,不知何处去,就像是书法的线条、不可重复的签名。这让人想起文人画,但它又是现代的抽象,用各种视觉元素直接表达主体经验,抛弃了对客观世界的表现。此类抽象以及对世界的真实性及物质性的净化,打开了一个想象的空间。画面虽然只有10.5厘米高的书签大小,却拓展出无边无际的视野,那飘渺脱俗的理想世界,令人神往。


无名画家用这样的画作在一个极端政治化的语境中拒绝政治,这本身就是一种政治行动,从而赋予非政治艺术一种潜在的政治性。无名的小幅画作,以树木、花卉、山水和月光为创作对象,言说私人的直觉与情感,表达个体独特的主体性经验。树木和风景不仅为无名提供了非正统的艺术题材,更协助艺术家把自己塑造成体制外的自觉主体。例如张伟通过创作《雾》所获得的主体性,完全不同于装卸工这一国家分配的社会身份。当人民群众深陷革命的疯狂与狂欢时,无名画家在自然风景中寻获自由,投射理想,创造新的现实,同时创造新的自我;而绘画记录了这一过程。每一个成员的数百张作品,将日复一日的零碎经验连成一个延续整体,这就是南非作家戈迪默(Nadine Gordimer)所说的存在的力量


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赵文量:八月十八日,1966


六.致哀破碎之家


无名的私人艺术直接响应国家对私人领域的入侵,并表达了对这一进程反抗性的情感与主体经验。1966年城市大规模遣返黑五类1968年开始的一场更庞大的人口迁移拆散几乎所有城市家庭。上山下乡把一千七百万城市青年送到农村。同时,政府官员、知识分子下放到五七干校、五七大学和医疗队。国家为了备战,工业向三线迁移(1964-1980)。这种对家庭的大规模摧毁,是在现代化和革命的名义下进行的。国家将数以千万计的城市人口从家中驱离,与亲人隔断,送到农村,在体力劳动、军事训练以及集体生活中接受再教育,从而将人改造成雷锋式革命机器的螺丝钉。


为了把这样的原子化的裸人转化成社会主义新人,国家更侵入人们的内心世界去改造思想。文革是在灵魂深处的大革命,毛泽东要斗私批修的指示成为文革的主要指导原则。每个人都要狠斗私字一闪念,不断公开地自我批评。家庭,不仅不再庇护其成员,还转而成为改造心灵的剧场,夫妻父子间常互相举报以求自保。许多人在忏悔中获罪,日记成了思想犯罪的主要证据。人类的思想、情感和心灵,从未经受如此严苛的审查。这样的灵魂改造工程,其终极目标是切断人最后的自然纽带,以阶级爱恨与阶级意识重新编程人的意识和情感。思想改造是一个终生过程,思想汇报、自我批评是一个定期、反复的程序。


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赵文量:残荷,1975


诸多无名画家曾以为主题,画过他们的居所。这些不是真实家庭的现实写照,而是艺术家对这种生存境况的情感和道德反映,是在家庭的废墟上创建私人空间的创造性行动。王爱和的《家》,画的是她出生、长大的那所民宅,一个两户人合住的小四合院。她父母1951年搬到这里,在这里抚养了五个孩子。当她1973年画这幅《家》时,她家与很多人家一样,已经四分五裂。父母被下放到两个不同的省,二哥为三线建设到了另一个省,大哥住在工厂闹革命。后来父亲回来,把两个小弟弟带到他单位宿舍去住。王爱和被分配到一家塑料厂上班,下班回家独守空巢。


今天再看这幅画,我看到一个被毁灭的家和一个被洗劫个人情感的世界。从床边窗子望出去的景物,是她每日凝眸之处。房子看起来就要垮了(房子在三年后的地震中真的倒塌了),右侧屋顶上的泥烟囱也倾斜了。门道和厨房的窗户都已然残破。窗内一片漆黑,记得火炉是熄灭的,七口之家的炉灶很长时间没生火了。隔壁院子里的树,曾经在春天挂满繁花,在夏天遮挡午后的烈日,如今已经光秃秃,不再施予任何呵护。远一点是圣玛丽天主教修道院的红色砖墙,那里几年前在破四旧时遭到洗劫,修女被斗被赶走。左边房顶有一个三角支架支撑一根木棍,这个支架是父亲搭建的,用来挂他买的三面镜子(市面所有镜子上都印满红字毛主席指示),将阳光反射到阴暗潮湿的那间南房。后来,镜子被风刮落,碎银满地,支架倾倒,父亲远离。这家不再是温暖的居所,几乎是一个荒弃的棚。 


如今,《家》唤醒我最强烈的记忆不是其中的清贫,而是一种心理上的寒冷。如果观者不再跟随笔触移动,而是凝视那窗户,就会感觉一双黑暗冰凉的眼睛盯着你,如同两个黑洞。我回想起,一个少女独处阴冷陋室,努力想着写出阴冷的话,批判下放到远方的父母。塑料厂团支部书记定期与她谈心:作为一个右派〔其母〕和反动知识分子〔其父〕的女儿,你应该努力做一个可以被教育好的子女。你要每个月写思想汇报,和父母划清界限,接受工人阶级再教育。她独对孤灯,写批判父母的汇报。提笔时,却满怀都是对父母的思恋。到了文革,她才知道母亲是右派,但却不知道她究竟错在哪里,只知道母亲比任何人都更要努力工作,对党是绝对拥护,每天细心看报,试图说每一句话、做每一件事都不出错。她的报告达不到厂里的要求,最后抄了大哥写给他工厂的报告,用上那些标准的词汇,交了上去。反过来,父母同样要将革命和阶级意识放在孩子与家庭之前。刘是的父母,是上世纪40年代以大学生身份入党的革命知识分子。他母亲是劳动模范、全国三八红旗手,在一所精英男子中学当教务主任。她从没带过自己的小儿子,因为抚育小孩是私事,必须为革命工作而牺牲。她一心工作,将三个月大的刘是先后送到多个托儿所,最后交给刘是的外祖父母看管。文革开始后,刘是的母亲下放农场,父亲下放五七干校,还带走了哥哥姐姐。这时,刘是才搬进部委大院里父母的空房子。同大院里其他没有父母监管的男孩混在一起,刘是享受了三年的自由时光:爬树、上房、钻防空洞,养各种各样的动物和虫子,虐待牠们,吃蜜蜂、吃野蘑菇,用自己的粪便种豆子和香瓜。十六岁那年,自由时光结束了,他被分配到饭店工作。


从在饭店上班的第一年起,他就被单位那位既是领导又是家长的党支部书记看作是一个问题青年,在大会上多次批评他有资产阶级思想,要求他反复写检查。后来,他在访谈中历数自己当年的各种罪状


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张伟:福绥境公寓,1975


我想跟他们一起去挖防空洞,但是他们不许,我就捣乱。我把我们队长的白猫扔进煤堆,弄得一身脏……在集体宿舍漆黑的走廊上,我把一件棉大衣挂在团支部书记的门前,下面吊两只鞋,然后喊你的电话。她推门,开灯,正撞见那吊死鬼,一声尖叫,哭了起来……他们叫我去杀鸡,我杀不了。我之前试过,只落得让那可怜的东西半吊着半个脑袋上飞下跳满屋跑。所以,我躲到仓库里,爬到一堆面粉袋上睡觉。睡着,一翻身,掉了下来,一只脚陷在一缸芝麻酱里……他们安排我到外面取缸,我骑个三轮车,玩前轮离地,完全忘了后面的缸,结果缸摔破了。虽然我奶奶赔了五块钱,我还是被批评是破坏生产工具


公开的批判持续了整整两个月,他的书面检讨依然过不了关。有次开会批斗一个强奸犯,刘是从头到尾站在罪犯旁边陪斗。作为惩罚,他的工作安排愈来愈差--从大厨降到洗碗,又到大街上卖冰棍,最后是值夜班,揉面团。


对于像刘是这样的问题青年,家长要按照大公无私的标准与之划清界限。刘是的父亲从五七干校回来后,把儿子在家里表现出的资产阶级思想向他单位上作了反映,还没收了他偷偷在看的朱光潜的《美学》,寄到了单位。这给刘是带来了更多的批斗会,罪状是看黄色书籍--任何离经叛道的书,不是红皮,都是黄色的。在家里,父亲不让他出门,也不让他与画友来往,逼他读毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》。面对单位和家长的思想控制,刘是毫不退让。这场冲突持续多年,直到最后双方都住进了医院--单位的党支部书记高血压发作,刘是被追究责任,说他影响了党组织生活的正常运行;而刘是本人亦得了急性肝炎,进了传染病医院。


刘是出院回到父母之后的一两年里画了《单人床》。以自己的床为对象,这位二十二岁的青年画家构建了一个抵抗党支部书记和父亲侵扰的私人空间,不可侵犯。这幅画在一个不属于自己的房间中,宣布对一个角落的占有。宣言是通过艺术家的创作行动,以宣示个体的主体性。这幅画不是1970年代生存境况的再现,因其剥离了现实、叙事的细节。作为主题的那张床,勉强可辨。而强烈对比的方形色块:黄对蓝、黑对白、红对绿,宣泄着愤怒和叛逆。从画中看到的,不是物体,不是空间,不是图像,而是颜料和绘画行为本身。颜料如同水泥一样被调色刀砌到纤维板上,就如建筑工人砌墙一样。事实上,他确实是在砌一道墙,维护一个不可侵犯的内心世界。除了床之外,画里唯一可以辨认的对象,是几个黑色的方块,暗示着墙上和床脚下的油画--那是画家本人的作品。在床上靠近观画者这一侧,白的色块应该是一本书,床上方的球形是阅读灯。可见,一个人的内在世界,是由文学和艺术构成,是一个由阅读和绘画的行动所构建的精神世界,而正是这样的行动,界定了画家存在的主体性。


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杨雨澍:桃花·小碗,1973


家是人身心的栖息之地,当真实的家破碎了,人就用想象去创造一个身心的庇护所。杨雨澍1973年的《桃花·小碗》就是这种创造。当时他的家其实已经不复存在--父亲在1950年的镇反运动中消失了。1955年的一天放学后,杨的祖母把他拉到怀里大哭:你爸爸被枪毙了。这个对父亲几乎一无所知的九岁男孩,给自己编造了一个革命电影般的故事:我爸爸不可能是坏人,他一定是被派到台湾执行秘密任务,所以政府假装将他枪毙。这样令自己释怀后,他继续梦想自己将来成为一个水兵或者运动员。1957年,他母亲被打成右派。1966年,红卫兵来抄家,殴打他和母亲,将一家遣返农村。所幸他刚刚分配到北京人民机械厂,才没同全家一起变成农民。


杨雨澍一周六天在厂里上班,住在集体宿舍,星期天则和朋友一起画画,偶尔回农村的家。一天下早班后,杨雨澍在朋友家里画了这个场景:桃花,宣示春天来了,而桌面的雪白,让人感到冬天仍在。那个杯子是小孩用的,铅笔和笔记本强化了小孩的存在。桌面的起伏和桃花枝条的延展,形成一个拱形的空间,拥搂着这个隐形的孩子。整幅画沐浴在弥漫的光亮中。疏落的笔触,如同斑驳的光,剥落了花瓶釉面,打乱了桌面的边角,晃散了杯子,压平了空间,直到所有对象都显得同样支离脆弱,就像柔美花瓣一样。这是一个想象的避难所,它存在于画家的内心,在那里,一个微小脆弱的个人可以保存他的情感和基本人性,静候春天的到来。


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赵文量:十年成痞,1977


七.转向内心


无名的私人艺术是平静的、非对抗的,它投射了一个与国家正统的革命现代性相对立的世界,这类艺术往往被扣上资产阶级的罪名。何以在一个泛政治化、激进社会主义的国家,这些普通工人却在生产资产阶级的、非政治的艺术?何以花木云月为强大国家所不容,以至于被驱至地下?可以说,这些小幅的花卉树木、山水云月,事实上形成了一种逆反文化,挑战官方制订的革命现代性。这一私人艺术,拥抱自由精神,表达私人直觉和内心经验,明显破坏官方的思想改造工程。


为了建设共产主义乌托邦,党国体制用前所未有的思想改造、社会同化以及对个体的原子化,铸造革命主体:无私的社会主义新人。1972年的宣传画《做人要做这样的人》,就是用艺术铸造新人的典范。这是社会主义现实主义的典型画作,画中的女民兵浑身布满阶级身份的外在符号--她身着军装,响应毛主席全国人民学解放军的号召,歌颂一个全民军事化的社会;她一只手紧握钢枪,象征枪杆子里面出政权;另一只手则紧握国家下发的精神原子弹红宝书--毛泽东思想就是她的思想,就是观众的思想;她胸前的毛主席像章,表明着对伟大领袖的无限忠诚。这所有的符号所构建的不是个体身份,而是革命主体和共产主义接班人的理想化典型。在女民兵的上方是另一女性形象--样板戏《红灯记》中的女英雄李铁梅。她是革命先烈的遗孤,阶级仇恨深深印刻在她的脸上。她的红衣和身后的红旗混合为一,由革命先烈的血染红。在旗帜下方,女民兵的脸上印刻着同样的阶级仇恨--从女英雄传递给了一代新人。从下仰视,女民兵高矗的典型形象供整个青年一代模仿。而画的标题则是一道命令:做人要做这样的人--她必须成为样板戏中的女英雄,观众则必须成为像她这样的共产主义接班人。这两个形象面朝同一方向,眺望着那同一地平在线的集体未来。这幅宣传画的明确功能,是为革命铸造无私的主体。


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杨雨澍:我,1976


赵文量1973年的作品《青年》,则呈现了一副截然不同的青年形象。这幅画与官方绘画最大的不同,在于它完全摒弃一个概念化的、红、光、亮的革命主体,而是呈现一副属于独特个体的真实肖像--画家的好友杨雨澍。这是从理想化典型向独特个体的一次急剧转向,其重要性可比之于欧洲文学艺术从理想化典型向独特个体的转向。哲学家泰勒(Charles Taylor)将十八世纪现代小说中所见的现代自我的兴起,归为现代性文化的一部分ck。《青年》则印证了类似的转向发生在1973年的中国,它转向个体及其全部细节。这一转向是自觉的:赵文量常常批评官方学院派艺术千人一面,他的目标是要画独特个体的肖像。画中的杨雨澍,惟妙惟肖,呼之欲出。但这种神似并非证件照那样的表面真实;相反,它是一个人内心世界的真实写照。它剥去人物外在的社会符号:没有制服,没有臂章,也没有阶级身份、行业属性和社会位置,以期将所有的注意力都从客观性的外在符号,转移到主观性的内心世界、人物的神情。而那神情不透露任何表情:没有阶级爱,也没有阶级恨,没有忧郁,也没有反抗。画中人物眺望远方,视线穿过画的右边缘。这是一个自我引导的空间,那条地平线也只属于个人。黑灰色的背景延伸过去,包裹了人物的灰色衣装。整幅画没有关于时间、地点的任何线索。在这片抽象的铅灰色时空,仅呈现了一个自觉的个体和他独特的内心世界。这与由螺丝钉集结而成的革命群众,针锋相对。


无名画家大多反复画过自画像,从中打开了一个自我探索、转向内心的全新世界。当时的中国经历着前所未有的思想改造和灵魂深处的大革命,这种艺术是对国家无情摧毁私人领域、侵入家庭、操控心灵的叛逆和反抗。探索内心丰富的主体性经验成为一大创举。它创建了一个避难所,在此人们可以避开国家审查,秘密地亲近自己的身心,反思自身的情感与道德经验;它捍卫人基于真实生活与个体感知的观点、情感、直觉和经验,从而培育了一种现代主体的新意识。它从根本上破坏了国家的灵魂改造工程,创造了一个现代自我。无名在1979年的公开展览中,自画像以《我》和《自己》为题,大声宣告这个现代自我的诞生。这个新生的现代自我的眼光不仅凝视自己,更转向他人:朋友、邻居,甚至陌生人。王爱和1977年创作的《邻人》是以邻家的一位微贱而寡言的老妇为主体。她总是坐在门口,手扶拐杖,眼望青天。这幅画描写她的内心世界,体会她的苍凉身世,感受她的孤寂晚景。而老妇的眼神,将画家和观者引向她那致远无极的未知的国度。这幅画展现画这些人像的过程,正是画者进一步发掘人与人之间的同理心和道德关怀的过程。这里,画者与被画者通过同一主体经验融为一体,形成一种新的人际团结和主体间的关系。而这种在私人时空中创作的艺术,匿身国家监控之外,仅在成员间悄悄流传,将其创造的新的主体性进一步传递给私人观众,于是更创造了一个新的社会空间,消解着国家对个体的原子化进程。


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赵文量:前海落日,1960


八.从私人艺术到公共历史


无名艺术,不仅其本身构成了对革命现代性的批判,其中承载的私人记忆也对现代性的宏大历史叙事形成挑战。但这种挑战不是自然呈现,而是要依靠努力发掘,才有可能将私人的记忆与艺术转化为公共历史。无名及其艺术刚在1979年浮出地表,就在历史的一片喧闹中迅速被遗忘,新起的异见艺术和政治波普,独占国际媒体的关注和艺术市场的青睐。学者往往将中国私人艺术的兴起归于后1989年代中国去政治化努力的一部分。直到近年,才有学者关注到无名的私人艺术,发掘其对中国革命现代性及全球现代主义的意义。我深度参与了这一发掘,试图在发现地下艺术的价值的同时,对文革的公共历史作出修正。


与传统的历史书写不同,这种发掘依赖视觉材料和私人记忆。地下文化运动本身并未留下多少文字材料。当时人们出于恐惧,习惯性自毁文字。无名艺术家主要靠视觉形式储存记忆。记忆与历史是一对众所周知的二元对立,诸多现代性理论对此反复申说,并用此总结现代世界的各种矛盾:记忆是回顾性的,其特质为感性、主观、传统、族群的;而历史则是前瞻性的,与之相联的是理性、客观、现代性和国家/全球性co。我试图打破二者的静态对立,在二者之间建立动态互惠关系,激活地下艺术所携带的私人记忆,以便对中国现代性的宏大历史进行批判性互动。


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杨雨澍:白蜡树,1966


但是,当历史书写愈是依赖记忆,我愈是意识到记忆本身并非历史。与文件、档案等历史数据不同,视觉形式所储存的记忆,是隐匿、潜静和象征的。它储藏在个人身上和实物之中,也是未经言说的。因此,要将记忆,尤其是视觉记忆,科学地引入历史书写,必须有方法论上的合适工具。为此,我采用了一种可称之为图像考古学的方法。它有三个基本步骤:第一步是主动地用图像唤起埋潜其中的个体记忆。不过,这样唤起的记忆通常是破碎凌乱的。因此需要第二步,将这些个体记忆相互对比检测,综合重建集体记忆。最后,鉴于这二次生成的集体记忆仅限于一个局部的共同体,故需进一步积极参与并挑战国家和现代性的宏大历史。因此,图像考古学就是一个从视觉、个体和共同体三个层面挖掘记忆的过程,并从中产生一种反叙事,以贡献给公共历史的重写。这样的方法也是跨学科的:对画作的艺术史视觉分析(分析其主题、风格和视觉效果)与通过田野调查所取得的个人、集体回忆相融合;而视觉分析和田野调查又同宏观历史研究相融合。


对郑子钢1976年的作品《耕》的分析,展示了视觉艺术、个体/集体记忆与国家历史的互参互示。《耕》的创作地点是中苏边境的山河农场。国家历史告诉我们,那里曾是满清帝国祖先的发源地。1947年,为了实行农业机械化,共产党调动部队和囚犯赴此开荒,1950年代组建了三十八个劳改营,山河农场就是其中之一。1969年,大批知青取代了囚犯,被编入军事单位进行农业生产,住在劳改营改成的集体宿舍里。郑子钢在这里度过了十年青春,他后来回忆称,无论身心,我们当时在那里都只是在忍耐


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张伟:四五事件。


然而,对《耕》的视觉分析,却显示了国家历史中所没有记载的东西。画中的田园景色既不是机械化农业的实景,也不是军事化、集体化生活的实况;相反,它强调个人的情感、激情与自由,展示了绘画--即便在一个军事化的边疆农场上--如何为精神自由创造空间:黑土地从画的底部向上移动,它的气势如此雄浑,扭弯了地平线,将天空倾斜至它的方向。画的中心是一切的行动与能量之源--一个人驾着两匹马犁地。他的身体与黑土地同色,身后的大地上留下犁刀的深刻痕迹。这个人独处天地之间,脱净一切社会羁绊,同他的马跳着人类在大地上求生存的原始舞蹈。画的视角是从上俯视,是一只自由飞鸟的视角。这只鸟既是画家本人,又是观画者。那生动的笔触、随兴的构图、强烈对比的色彩,以及个人化的视角,共同汇成一曲对个人自由生活的豪放赞歌。这幅画饱含能量,充满喜悦。它传递着强烈的信息:画家本人没有辜负青春,而是克服困境,把自己成就为他所追求仰慕的那种人。我对画家的访谈左证了这一视觉分析。他说:我们的风景画中有愤怒,也有愤世嫉俗。它们不是现实的再现,而是对现实的再创造。这样画出来的画就不再是实景,而是画家本人的经验。他强调:我们的作品展示并肯定我们的个性、精神和才华。谁说我们逃避现实?我这是在创造! 


这一案例证明,视觉艺术和私人记忆并不简单只为现存的公共历史提供左证,而是批判性地参与其中,发起挑战甚至对其改写。依据此三者之间的互动,我们可以看到,《耕》如何将一个下放农村的知青升华为一个自我省思的现代主体,表达了在一个高度军事化、高度禁欲的社会中被压抑的情感和经历。因此,绘画成为了反抗国家灵魂改造工程的一个阵地。画家和观众都因此成为自决的个体,拥有自己的主体性,不再是湮没在集体中的螺丝钉。


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杨雨澍 穿天杨,1966


九.结语


地下艺术与团体的存在,挑战了后毛时代关于文革的主流叙述。它所呈现的不是主流叙事中被洗脑的群众和无能为力的受害者,而是社会底层人们的能动性,能动地改变世界。即便在文革的高压之下,这种能动性也能展示自身,创造出新的团结组织形式,以对抗社会同化和个人的原子化。无名画会这类地下团体证明,无所不在的党国体制并没有实现绝对控制。它内在的矛盾,破坏了其苦心孤诣打造的阶级体系和控制结构。无名正是利用了这样的矛盾,得以形成另类的共同体,创造了社会空间的新形式,孵化了新生的现代个体。


这一地下的另类中国现代主义艺术,对现代性有别样的想象,投射出一个与官方艺术不同的视野。官方艺术为现代化大唱赞歌,为其实现而驱赶整个民族不断革命;地下的私人艺术谴责革命中人的损失,反思个体的异化,坚持人与自然的和谐。官方艺术在巨大的广告牌上投放革命现代性的光明前景;地下艺术则在A4纸上刷出它的反命题,想象一个另类的共同世界,一个另类现代性。这种艺术也是对国家无情摧毁私人领域的内心叛逆。它创造了一个身心避难所,个体在其中可以暂避国家控制,表达私人情感经验。这一内在转向催生了一种新的现代自我。地下的私人艺术,因此成就了一种另类的中国现代主义、现代性想象和现代个体。作为社会构成的地下艺术团体、作为美学实践的私人艺术以及新生的现代个体,都是对革命现代性的创新式干预,蕴育着社会的变化。它在那个人的主体性、能动性和人际团结遭到致命威胁的时代,坚持对此三者的强调与捍卫。关于这一艺术及共同体的记述,如今理应成为我们公共历史的一部分。


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无名画会回顾展,部分成员与工作人员合影。



转自《老秦涂鸦》

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