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歌声中的革命:中国共产党对传统民歌的改造(1931-1945)


--作者:张屹、李群山


检视中国共产党革命的历史实践,群众动员从未因革命阶段的转换而削弱,由始至终都是置于首要高度的核心议题。毛泽东曾在阐述群众动员与抗战胜利的关系时说:“如此伟大的民族革命战争,没有普遍和深入的政治动员,是不能胜利的。毛泽东坚信革命胜利的信心来自革命的民众,革命胜利的力量亦深藏于革命的民众。为此,中共必须寻求旧农民偏好与新革命信仰之间的交汇点,民歌即是交汇点之一。民歌既是中国民众喜闻乐见的民间文化,也是富有高度感染力与号召力的政治动员资源。中共如能实现对民歌的革命改造与推广,必将获得良好的民众动员效果。本文尝试以民歌为研究对象,考察中共如何认识民歌、改造民歌并借助民歌实现对群众的革命化改造,群众又是如何通过传唱民歌支持、参与革命事业。经由这一互动过程的探究,或对理解中共何以取得革命胜利有所裨益。

 

一、中共对民歌宣传政治功能的认知

 

根植于中国乡村社会的传统民歌既是民众生活的文化沉淀,又是民众情感的感性表达。民众以此表达或愤怒、或愉快、或向往的真实情感。同时民歌又是具有民众教化功能的。《乐记》云:乐者,通伦理者也。民歌作为传播意识形态话语的文化资源,曾长期为国家治理者征召与调配,甚至上升到治国化民的高度。民歌的这一属性在进入近现代尤其是民主革命时期之后更加显著。革命是对社会形态翻天覆地的激进变革,往往意味着与旧势力的决裂、对传统的颠覆。事实上,任何革命的成功都不可能完全脱离传统,而成功的革命则总是在利用传统、发展传统的。中共更是将民歌的娱乐功能与宣传政治功能纳入到民族革命话语体系的社会整合过程之中,实现了对传统民歌的革命性改造。但中共对传统民歌的理性认识与功能再造也不是一腻而就的,而是经历了循序渐进的重建过程。


中共不仅认同歌咏尤其是民歌的宣传政治功能,并将其纳入群众动员的话语体系中,使之成为动员社会大众投身民族革命的文化手段。这一趋势可以在左翼音乐工作者发表在各类媒体的文章中得到印证。19327月,聂耳以犀利的语言批判了黎锦晖为歌舞而歌舞的音乐主张,并呼吁黎氏你要向那群众深入,在这里边,你将有新鲜的材料,创造新鲜的艺术。" 19364月,吕骥竖起国防音乐的旗帜,指出它要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成唤醒民众,激动民众,组织民众的神圣任务,并主张国防音乐应该以歌曲为中心,。19385月,陕甘宁边区民众娱乐改进会成立,并在其宣言中指出我们应该在恒古未有的大抗战中,改造我们的歌子和戏曲,使一切娱乐能够帮助、能够配合我们的抗战才是,使其能够收到抗战动员的效果。徐憋庸对民歌的民众动员价值予以了肯定:据一位服务团的同志的报告,他们在从延安出发之前,准备了许多游艺节目,但到了各地公演时,这些节目,不大为军民所欢迎,因此后来他们到处采集当地的谣曲和舞蹈形式,配以新的内容,改变演出,很受欢迎。中共对民歌价值认同的深化是抗战的现实力量与群众的精神力量相互作用的结果,它呼应了抗日救亡的时代任务,是构建唤醒民众民族意识与革命热情的革命心理空间的重要文化基础。


武汉沦陷后,基于抗日救亡的新革命民歌发生了地理空间的转移,大批文艺工作者先后奔赴延安,延安成为革命民歌的新策源地。为了解决文艺动员工作的问题、更好服务于抗日救亡,延安文艺界展开了以民族形式为焦点的文艺大众化大讨论。对于何谓民族形式,沙汀认为:在一方面他是指作家应该站在人民大众的立场,民族的立场,用民间活的语言来描写他们的实际生活,他们的苦乐和希望,这是第一;其次,在另一个方面,他是指对于长久地,广泛地存在于民间的,曾反映了民族生活某一个方面的旧作品形式的利用。龙文则提出:即是说在中国乐曲中,要表露中国民族的性格,使乐曲在通过民族感情的原则下成为中国人所喜闻乐见的中国作风与中国气派的东西。冼星海也曾对民族形式的内涵予以详细的剖析,认为民族形式是一种反映民族生活传统、生活方式,形成民族特有的风格与气派的一种东西,并主张推动现有的音乐运动必先把握民族形式,才能有所贡献有所建设。中共音乐工作者对民族形式的讨论并未停留在是什么的层面上,而且对于怎么办,即如何构建中国音乐的民族形式方面,也形成了一些新观点。贺绿汀强调,首先要埋头去研究那些高深的西洋音乐理论……我们的技巧,我们的眼界,能够达到世界的一般国家中作家的水准;其次,在此基础上建立中国音乐理论的基础……有系统地研究中国各地的民谣地方音乐。薛良提出新音乐底发展是不能脱离民族形式课题的,而这种民族形式底参考来源主要是民歌。联抗认为民族形式必须接受民歌的遗产,但应该有目的、有计划、有取舍地接受。经过深入的讨论,中共音乐界在此问题上形成了共识:一是应当处理好继承中国民间歌谣与学习西方音乐技巧的关系;二是应当立足人民群众的日常生活与抗日救亡的历史使命。共识的达成使民歌的宣传政治功能得到了更多的认可,民众动员能力也具有了理论合理性。


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延安文艺座谈会后,中共对传统民歌的改造开始了新的历程。19425月,中共中央召开延安文艺界座谈会,毛泽东发表了榷延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》),肯定了文艺工作在革命工作中的地位和作用,并指明了文艺为工农兵服务的方向,将革命文艺的方针概括为我们的文艺一是都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的,同时确立了文艺工作者与工农兵相结合的文艺发展道路。毛泽东指出我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱,《讲话》发表后,中共音乐工作者立即深入学习《讲话》的精神,并立足革命民歌的创造视角,各抒己见,深入讨论新阶段传统民歌改造的新方向、新路径。刚刚换届的边区音乐界抗敌协会召开了边区音乐座谈会,指出近年来音乐工作的问题在于只注意知识分子而忽略工农兵群众。马可在《民族音乐》上撰文强调:就创作方向上来说,是怎样切实的把握住大众化的方向,要通俗而不是庸俗,要提高而不是脱离群众,使作品服务于大众,服务于对最多数人有利益的革命事业。"19425月,边区音协与边区作曲者协会联合设立聂耳创作奖金,并在《民族音乐》杂志上刊登《第一次征求群众歌曲启事汾, 《立征条例》,以鼓励青年作曲者从事群众歌曲之创作,提高其技巧,继续发展日益普遍日益深入之群众歌咏运动,要求应征的作品应当是适于群众的齐唱、合唱或独唱(包括民谣风歌曲)”戈状刀进行曲》作曲者、时任鲁艺音乐系教员的麦新呼吁音乐工作者要面向工农兵,一切为工农兵而创作,一切为了工农兵的接受、了解和喜爱而工作,。夏白号召音乐工作者要扑向人民的怀抱,要扑向那些古老幽邃的村庄和最静穆僻孤的边野,去与勤劳忠厚的生产部队结合。中共音乐工作者通过对《讲话》的学习与讨论,实现了民歌创作的思想革命:一方面实现了个人思想的革命,使自己通过创作革命的民歌成为民族革命战争的参与者;另一方面实现了创作思想的革命,运用自己创造的革命民歌,教育群众,动员群众参军、入党以及支持民族革命战争。


从上述中共政策文件、媒体宣传以及音乐工作者的言论中,我们可以发现,中共音乐工作者对民歌宣传政治功能的认识是逐步、不断深化的。中共开始有目的、有计划地改造传统民歌,并运用民歌这一人民群众喜闻乐见的民族艺术形式宣传革命、教育民众、动员民众。在文艺为政治服务思想的指导下,在民族战争与民众动员的现实需求下,民歌的政治宣传价值不断凸显,实现了由娱乐大众向动员大众的功能转换。


二、改造:革命元素的内容植入


虽然中共认识到民歌在民众动员与民众宣教方面的价值,并将民歌作为重要的宣教手段,但是传统民歌在内容上仍与其承担的使命有着较大的差距。正如冼星海对传统民歌的评价:在内容上,除一小部分外,差不多充满了封建的意识,缺少斗争鼓动的力量。由此可见传统民歌尚难承担起革命宣传与动员的政治任务,因此对传统民歌的形式、内容等进行改造,植入革命性元素,成为中共音乐工作者的迫切任务。中共音乐工作者对传统民歌的改造主要是利用旧形式即在保持民歌的原有曲调、旋律以及叙事方式的前提下,删除了传统民歌中发泄悲苦情绪、传播封建迷信的元素,植入劳军优属参军抗日生产支前歌颂领袖等革命元素,这一改造方式被称之为旧瓶装新酒。运用群众熟悉的旋律传播革命思想,更容易为群众所理解并接受。


领袖是政治组织的符号象征,对领袖的颂扬事实也是对领袖所代表的政治组织的认同。歌颂领袖是中共改造传统民歌、构建革命意识形态的重要主题。走西口是西北地区以表现当地劳动人民离别苦悲与谋生艰难为主题的传统民歌。中共音乐工作者借助走西口,改编创作了许多富有革命色彩的新民歌。如《拥护刘志丹》:半夜里来叫门,问你是哪部分?只要说是老刘的,赶紧迎进门。哪里有老刘,哪里人最稠,男女老少都围满,话儿拉不够……老刘啊大恩人,老刘啊救命星,全凭你领导闹革命,穷人才翻身。它去除了离别悲苦的旧主旨,融入了领袖热爱人民、人民拥护领袖的新音符。这种新旧符号的替换,有助于增强中共的群众向心力。在革命根据地,翻身得解放的普通群众也积极参与到对传统民歌的改造与再创作中。边区民歌歌手汪庭有根据关中民歌《绣荷包》,改编创作了新民歌《十绣金匾》,歌颂男女爱情的旧唱词被替换为颂扬根据地与领袖毛泽东的新话语。著名诗人艾青曾高度评价这首民歌:从汪庭有的这个《十绣金匾》歌里,我们可以看出来劳动人民对于革命领袖、革命政权、革命部队、革命根据地最纯真的爱,和对劳动生产的热情19425月,左权将军在辽县以身殉国后,当地音乐工作者皇甫束玉以辽县小调为曲,重新填词创作了《左权将军之歌》。新民歌使用老百姓日常生活的语言塑造了左权将军的光辉形象,诉说了人民群众对左权将军的深切缅怀,歌曲充满了继承其革命遗志、抗击日本侵略者的革命热情。在人人传唱的民歌歌声中,边区领袖及革命英雄的形象更加鲜活、丰满,领袖形象传播的空间也得以拓展。


没有千百万的民众参军入伍就没有中国革命的胜利,以动员民众参军入伍、描写战士英勇战斗为内容的新民歌成为根据地民歌创作的主题。如《男女一起上前线》,改编自陕北小调《五更调》(又称《闹五更》,原曲是描写热恋男女或新婚夫妻热情奔放的思念之情,经过延安音乐工作者高敏夫、李劫夫的改编,新的民歌成为了激励抗日将士英勇杀敌的战斗号角。歌曲唱道:抗战己发动,日夜炮声紧,前方我将士,勇敢杀敌人,不让那日本强盗来逞凶,屠杀我国民。天色正黄昏,炮火照人红,看看奴丈夫,砍到日本兵,拿一把青龙大刀显威风,活活像关公。经过这一改编,传统民歌的叙事主旨发生了转变,弱化了不符合中共政治理念传播诉求的男女爱情元素,突出了战士英勇杀敌、军属热情支前的政治主题,使其与激发民众抗日热情、唤醒人民救亡意识的中共群众动员任务高度契合,构筑了传播革命意识形态的新的政治价值话讯《打红都炮台》改编自辽县小调,新歌词一改辽县小调的柔媚风格,融入了军民团结、合作抗日的战斗场面描写,歌中唱道:红都呀炮台修里好,四围呀围墙同胞呀两丈多高。英勇的八路军走道一溜风,人不知鬼不觉同胞呀围在炮台根。民兵同志真有劲,扛上呀高梯,同胞呀竖在围墙根。勇敢的八路军拼命往上冲,一霎时把鬼子,同胞呀打进三层洞。,改造后的民歌突出了中共领导下的抗日军队抗击侵略的正义性主题。中共通过以动员民众参军、描述军民共同抗敌为主题的新民歌的创作,建构了根据地民众与中共革命理念之间的紧密联系,营造了命运共同体的革命氛围,使民众在不自觉的歌唱中实现了对中共意识形态的认同。


对中共而言,改造传统民歌不仅是动员民众参军,还必须完成号召根据地群众参与拥军支前、优待军属等更深层次的群众动员,以促进军民团结、鼓舞士气,为残酷的敌后抗日战争奠定良好的群众基础。山西抗日根据地军民根据民歌《照花台》重新创作后形成了《劳军小唱》(月儿照花台),新歌唱到:秋风阵阵凉,亲人上战场,我们在后方忙做棉军装,亲人呀前方多杀敌,厚墩墩的棉衣呀,穿上暖洋洋,厚墩墩的棉衣呀,穿上暖洋洋。这一改造使民歌实现了个人爱情到军民鱼水情的主旨转换,而广泛的传唱则使军爱民、民拥军的感情颂扬内化为社会行动。山东抗日根据地军民传唱的《妇女在后方》也是一首由当地民歌改编而来的歌曲,歌中唱道:太太和姑娘,听俺说几章,咱们的言语记心上:咱们女红装,不能上战场,妇女的工作在后方。扦饼又烧汤,送在大路上,空里做饭洗衣裳。中共借助旧曲新词的改造,对根据地女性的社会角色进行了修正,将妇女的家庭行为置于军民团结抗战的历史场景之中,唤醒了根据地妇女的革命意识。打黄羊调是陕北秧歌小调的一种,《爱护八路军》就是按照打黄羊调的曲谱重新填词而成的,并被延安根据地的军民热情咏唱:“正月里来呀是新春,赶上那猪羊出了()门,猪啊羊啊送到哪里去,送给那英勇的八()路军,(哎嘲糜翠花呀哎嘲海棠花)送给那英勇的八()路军。,③中共以建构良好的军民关系为核心,将颂扬军民团结为主题的革命意识输入文化娱乐,将晦涩难懂的政治语言内化为喜闻乐见的歌声,赋予民歌以革命性,从而实现了中共政治理念的传播与认同。


20世纪40年代,在中共领导的抗日根据地生产革命抗日一样,是居于政治话语中心地位的词汇之一,中共主导的传统民歌改造必然将其作为新革命民歌的主题,以实现民众对中共政治理念的认同。《南泥湾》就是在这一主题下改造传统民歌的优秀成果。它利用了陕北民歌的特色唱腔与旋律风格,融入了民间歌舞的独有节奏,通过对往年的南泥湾如今的南泥湾的对比,颂扬了大生产运动的成就,并以鲜花送模范的行动话语重塑了光荣羞耻的标尺,传递了中共的政治诉求。音乐家汪毓和在回忆这首歌曲的创作者之一马可时说:马可就是这样运用我国民间歌舞的分节歌形式,以饱满的感情笔触,朴实清新的优美曲调,表达了人们对这些纯朴勤劳的八路军指战员的发自内心的赞颂。"}l 944年,人民音乐家张寒晖到陇分区体验生活,他跟当地村民学会了《磨炒面》,并将其改编为《军民大生产》(又称幻力区十唱》)。这首歌曲将传统的民歌风格与全新的人文意向,与当时开展大生产运动的政治动员紧密联系,塑造出一种区别于国统区的抗战场景与文化现象,描写了一幅洋溢着革命热情与美好向往的生产场景。时任边区文协主席的柯仲平撰文追悼歌曲创作者张寒晖时曾言你曾运用瞻炒面》那民歌的曲调,创作一篇军民合作歌,使得大家都非常喜欢听又喜欢唱。……你不是死死板板地用它,而是自由灵活地用了它。它原来是人民血肉的一部分,你又借了它,为人民造出更新更健康的血肉来了。


正是通过这种旧瓶装新酒的改造方式,传统民歌的表现主旨发生了重要转向,中共在保持传统民歌表现方式不变的前提下,剔除了原有的糟粕与毒素,植入了战争、生产、民主政权建设以及人的思想解放等革命性元素,从而使中共的政治理念以前所未有的形式融入民歌之中,实现了传统民歌的娱乐功能与宣传政治的深度融合,新民歌成为动员、教育群众的宣传工具,为民族独立、人民解放的政治诉求提供了有力的思想武器。

 

三、中共对音乐的推广

 

中共对民歌的改造与推广是同时并举且相辅相成的。新革命民歌的推广是将中共音乐工作者的民歌作品转化为人民群众的新民歌的过程,这一转化的实质是借助新革命民歌这一媒介,将中共的政治理念传输给群众,使群众认同并内化为革命的行动。这一行动的实现有赖于良好的组织与优秀的人才。中共通过建立各类扎根群众的文艺组织,积极动员民间的农民民歌歌手,利用各种群众集会或者学校教育教唱新民歌,实现对新民歌的推广,以使文艺服务政治,服务工农兵,达到民众动员的目的。


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第一,改造民歌理论,奠定民歌推广的理论基础。抗战初期,在民间音乐的现实语境中,关于民歌的文艺理论呈现全盘继承与完全解构两种截然相反的建构话语体系。为厘清传统民歌的改造理论,构建新革命民歌的话语基础,推动新民歌创作的实践,中共组建了研究性的民歌社团。1937年,延安鲁迅艺术学院音乐系发起组织了第一个民歌研究的理论社回卜一民歌研究会194010月更名为中国民歌研究会19412月第四次全体大会通过决议,改为中国民间音乐研究会(以下简称研究会”)。吕骥、安波、马可、张鲁、李焕之、关鹤童、向隅等音乐工作者陆续成为研究会的会员。研究会制定的《民歌研究会组织大纲》开宗明义指出我们为了利用民歌创作民歌,使民歌更适合抗战的需要,且使它完成为中国的新音乐艺术适用的宝贵素材而研究民歌。研究会编辑出版民间音乐研究丛刊10余种,在各类报刊发表《中国民间音乐研究提至刚、《怎样采集民歌》等研究论文数十篇,着力推进中国传统民间音乐理论、实践与西方音乐技巧的理论对话,承接西方音乐之所长,融入民间音乐理论,并植入抗战话语主题,为新革命民歌的发展奠定了理论基础。同时,研究会还致力于民歌的采集和创作实践,采集了包括《黄河九十九道弯》等著名民歌在内的民间歌谣2000首以上,创作了一大批脍炙人口的新革命民歌。


第二,组建文艺团体,奠定民歌推广的组织基础。在抗战叙事语境下,民歌不仅仅是群众个人的文化娱乐,而且成为组织抗战、教育群众的舆论宣传工具。因此,文艺组织的重要性在新革命民歌的推广中更为凸显。中共领导下的敌后抗日根据地组建了许多专业文艺团体,比较著名的有延安的西北战地服务团鲁艺音乐工作团、晋察冀根据地的抗敌剧社、冀中根据地的前线剧社新世纪剧社等。此外,有的抗日根据地还较为重视业余性质的农村剧团的组建工作由于新世纪剧社的积极工作,冀中抗日根据地迅速创建了能够独立演出的村剧团近1700多个,极大地促进了根据地革命文艺的发展。中共领导下的文艺团体深入乡村城市、前线后方开展各类群众性的歌咏运动,改造创作新民歌,教授推广新民歌,既丰富了群众的文艺生活,又传播了党的方针政策。萧三对由河北抗敌群众剧社创作、西北战地服务团演出的河北小调短剧《纺棉花》给予了评价:由于演员大都口齿清楚,所唱的通俗的词也很好懂。特别是教纺棉法的(妇唱了,随后邻妇也唱了的)几句,我觉得可以教给所有纺线的人唱。剧完后使人有一种轻松愉快之感,而又印象颇深。


第三,打造民歌推广的人才队伍。中共对传统民歌的改造突出表现在革命元素的内容植入,而这种经过政治改造的民间文艺形式要真正发挥其政治宣传与群众动员作用,必须锻造一支文艺水平高、动员效果好、革命立场坚定的文艺干部队伍。鲁艺音乐系是中国民歌音乐人才的摇篮,先后培养了众多的优秀民间音乐人才,如张鲁、郑律成、刘炽、李凌、李焕之、卢肃等。这些优秀学生毕业后,奔向人民抗战的最前沿,创作、改造了许多脍炙人口的优秀民歌,并以极大的革命热情在抗日前线或后方开展了异彩纷呈的演出。如刘炽创作的《翻身道情》曾受到边区群众的热情欢迎:歌声一起,群众赞许地笑起来了。从此《减租会》就在边区到处演开了,而且常常作为真实的减租会的序曲,有力地激发了农民的斗争积极性。除鲁艺音乐系外,中共依托各类专业性的音乐院校、文艺团体开展农村乡村艺术训练班。1940年,西北战地服务团开展乡艺训练班,课程中加入怎样利用民间歌谣等训练,为定县培训乡村文艺骨干300余人;同年新世纪剧社在冀中区开办两期乡村文艺训练班,培训农村文艺骨干400余人,次年又派员到各分区开展文艺训练班活动;19391942华北联大文艺学院连续开办了3期短期文艺训练班,培训根据地专业文艺干部1200余人。


在中国传统的乡土社会,农民世界观与价值观的建构主要是由传统戏剧、民间歌谣等民间叙事完成的,作为民间叙事承担者的民间艺人,无疑是农民群体意识形态的直接影响者。团结与改造民间艺人是推广新民歌、发动群众歌咏运动的关键环节。民间艺人具备熟练的表演技巧与丰富的表演经验,同时他们多是贫苦出身,又是群众的一部分,熟悉群众的兴趣爱好,因此团结、改造民间艺人,使其为革命、为群众服务是完全可能的。孙万福出身贫农,擅长编写、歌唱各类民歌,是《咱们的领袖毛泽东》的创作者之一。周扬评价其创作说他用太阳来比喻毛主席,又拿花和金子和空中连在一起,就根据修辞学的迂腐观点来责备他的隐喻的混乱,这些譬喻的形象正是很好地传达了人民对于自己领袖的亲切的爱。陕北的李有源同样是出身贫苦家庭的农民歌手,他创作改编了许多著名的革命民歌,如《交公半勘、《打坝歌》,其中他以陕北民歌《骑白马》为曲调,重新填词创作了《移民歌》,后经其侄子李增正和中共音乐工作者的整理润色,形成了唱红全国的民歌《东方红》。马可在与李有源交流时,李有源以朴实的农民语言回答:“我们编这些歌,是为了把工作做得更好,因为有些人还有些落后思想,不安心,想家,他们唱了这些歌,红红火火,就提起劲儿来了,……就不想家了。此外《绣金匾》的作者汪庭有,《赶牲灵》的作者张天恩,《东方红》创作的参与者、移民歌手李增正等都是从农民中走出来的民间艺人,他们活跃在边区的艺术战线上,创造性地将传统民歌风格与领袖颂歌样式相结合,使毛泽东、朱德等革命领袖的形象及其所象征的中共革命理想广泛且深刻地融入到民众的日常娱乐与现实生活之中。


第四,采用各种方式推广民歌。毋庸讳言,中共对传统民歌推广的关键在于人民群众面对新革命民歌持有何种态度及采取何种回应。只有群众愿意听、学会唱、喜欢唱的新革命民歌才能获得长久的生命力,才能构建起中共革命理想与群众情感契合的认同空间。中共或借助音乐晚会等集会,或走上街头、抓住战斗生产的间隙教唱民歌,使其由大舞台走向新生活、由音乐家走向工农兵,形成了家家有歌手,处处是歌声的动人场景。李公朴在考察华北抗日根据地后,动情地讲:救亡歌曲和抗日小调己代替了过去人们消闲,或工作中间口头所唱的一切腐词滥调。农村歌咏队普遍的在乡村里成立了,在人民大众的队伍也产生出他们的自己的歌咏指导者。,此外,人民群众也是新民歌的传播者。冀鲁豫边区小学教员刘家堂抓住识字组和学校课堂等机会,教唱民歌取得了较好的效果:“他先教给小学生唱,小学生一学会,到家里就唱。很快自己的姊妹,也学会了,这样不久在街上流传起来。根据地的很多村庄还组织了农村歌咏队。1940年的统计数据显示,仅冀中区就建有超过850个的农村歌咏队,他们是农村歌咏尤其是民歌运动的组织者与推动者。歌咏队走到哪里,哪里就会掀起一场抗日民歌的咏唱热潮。群众性集会也是展示新民歌的平台。每逢村庄集会,特别是区乡召开的各种节日的纪念大会上,歌声、口号声、笑声就会响彻云天,震荡山谷。有了新歌,大家就争相传唱,姊妹俩、伙伴俩一起唱,青壮年男子伴着枪和农具唱,姑娘、女由嫂做着针线活唱……”农村歌咏队运用源于现实生活的民歌形式,深入农村、集镇,反映农民生活和斗争的现实,具有浓郁的农村色彩,深得根据地军民的喜爱。


事实上,当植入了中共意识形态的新革命民歌广泛流传于抗日根据地的各个村落时,就己经与根据地群众的日常生活与文化娱乐产生了前所未有的亲密联系。在中共的引导下,群众积极参与到新革命民歌的创作与推广活动中,通过民歌获得了政治参与的机会与权利。他们借助民歌或控诉侵略者,或颂扬共产党,或憧憬新生活,在潜移默化中内化了中共的政治理念,实现由革命的旁观者到革命参与者的角色转换。


四、结语


构建有效的群众动员路径,将政治情感冷漠、政治参与迟钝的中国农民改造成具有革命意识、认同革命政权的革命群众,是中共革命取得胜利的历史经验。寻求与乡土文化密切相关、与农民生活紧密相连的文化动员资源,对中共群众动员尤为关键。具有深厚群众基础的传统民歌正是能够符合中共群众动员需求的有效路径。


中共对传统民歌的改造是认知、熟悉传统民歌,并根据自身的政治需要设计、重塑民歌的过程。这一过程并不以摧毁民歌的娱乐属性为目的,而是寻求政治教化与文化娱乐相平衡、动员群众与娱乐群众相平衡的文化再造。中共以柔性的文化方式,立足传统民歌的表现形式,剔除了传统民歌中的封建性、庸俗性的文化符号,替换为革命、抗战、生产等革命性的象征符号,将革命的元素融入群众乡村生活的文化娱乐之中。改造后的新革命民歌虽然充满了意识形态色彩,但无论在节奏旋律上,还是在内容题材上,都保持了传统民歌的日常化形态,并未脱离鲜活的乡村生活,反而形成兼具革命性与娱乐性的新的音乐艺术形式。


中共始终将对传统民歌的改造与群众的智慧、群众的喜闻乐见相结合,将晦涩枯燥的政治理念引入群众的娱乐生活,同时中共重视改造与传播过程中的宣传者与群众的互动、传统民歌与现代音乐的互动,并积极引导群众参与到民歌的改造、创作、演唱与推广的过程中,使其成为民歌的创作者与颂扬的对象,可以说中共对传统民歌的改造史,同时也是中共与群众的互动史。这一历史过程,既改造了传统民歌,在其发挥娱乐功能的同时,又赋予了其深入人心的政治宣传功能,同时还使人民群众在参与民歌的改造与传唱过程中受到革命性的动员与教育,由革命的旁观者成长为革命的参与者。以传统民歌为文化基础的新革命民歌,在中国民族革命的长期而艰苦的战斗历程中,发出了燎亮而雄壮的革命强音,成为中共革命中一道独特的风景。



转自《党史研究资料》

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